Глава I

ГЕНЕЗИС ИНДУИСТСКОГО ХРАМА

I

Среди оседлых народов сакральное искусство — это, по преимуществу, сооружение святилища, в котором Божественный Дух, незримо присутствующий во Все­ленной, будет «обитать» непосредственно и как бы «лич­но» . По религиозным представлениям, святилище всегда расположено в центре мира, именно это и делает его свя­тилищем, sacratu m 'oм, в подлинном смысле слова: в таком месте человек защищен от неопределенности простран­ства и времени, поскольку Бог является человеку «здесь» и «сейчас». ЭТО находит выражение в плане храма; выде­ление основных направлений координирует пространство по отношению к его центру. Такой план является синтезом мира: все то, что существует во Вселенной в непре­рывном движении, сакральная архитектура переносит в постоянную форму. В космосе время превалирует над пространством; в конструкции храма время как бы преобразуется в пространство: великие ритмы видимого космо­са, символизирующие основные аспекты бытия, разобщен­ные и рассеянные в результате становления, вновь соби­раются и закрепляются в геометрии здания. Таким обра­зом, благодаря своей упорядоченной и неизменной форме храм представляет завершение мира, его вневременный аспект или конечное состояние, где все предметы покоятся в равновесии, предшествующем их растворению в безраздельном единстве Бытия. Святилище служит прообразом конечного преображения мира — преображения, символизируемого в христианстве Небесным Иерусалимом, — и только поэтому оно исполнено Божественного Покоя (Шехина — на иврите, шанти — на санскрите).

Подобным же образом Божественный Покой нисходит в душу, все способности или все содержание которой — аналогично свойствам и предметам в мире — покоятся в равновесии, простом и глубоком, сравнимом, своем качественном единстве с гармоничной формой святилища.

Сооружение святилища, как и сотворение души, также и жертвенный аспект. Силы души должны удалиться от мира, если душа призвана стать вместилищем Благодати, и подобно этому материалы для строительства храма должны быть полностью изъяты из использования в миру и пожертвованы Божеству. Мы увидим, что эта жертва необходима как возмещение за изначальную «божественную жертву». Во всяком жертвоприношении жертвуемая субстанция подвергается качественному преобразованию, в том смысле, что ее существование уподобляется божественному образцу. Это не менее очевидно в создании святилища; хорошо известный пример тому — возведение Соломоном храма в Иерусалиме в соответствии с планом, открытым Давиду.

Образ завершения мира символизируется прямоугольной формой храма, в противопоставление круглой форме мира, управляемого космическим движением. В то время как сферичность неба неопределенна и не доступна никакому измерению, прямоугольная или кубическая форма священного здания выражает определенный и неизменный закон. Вот почему всю сакральную архитектуру, к какой бы традиции она ни относилась, можно рассматривать как развитие основной темы превращения круга в квадрат. В возникновении индуистского храма развитие этой темы, со всем богатством ее метафизического и ду­ховного содержания, прослеживается особенно ясно.

Прежде чем продолжить рассмотрение этого вопроса, следует уяснить, что связь между этими двумя основными символами, кругом и квадратом или сферой и кубом, мо­жет нести различные функции, в соответствии с уровнем отсчета. Если круг берется как символ единого и недели­мого Принципа, то квадрат будет означать его первое и неизменное определение, универсальный Закон, или Нор­му; в этом случае круг будет символизировать реальность, высшую по отношению к реальности, выражаемой квад­ратом. То же самое справедливо, если круг относится к небу, воспроизводя его движение, а квадрат — к земле, отражая ее твердое и относительно инертное состояние; тогда круг относится к квадрату как активное к пассив­ному, или как жизнь к телу, потому что небо возбуждает активно, тогда, как земля воспринимает и рождает пассив­но. Однако возможно представить себе и обратную иерар­хию. Если квадрат в своем метафизическом смысле пред­ставляется символом основной неизменности, которая со­держит в себе и разрешает все космические парадоксы, а круг, соответственно, рассматривается в связи со своим космическим прообразом, бесконечным движением, тогда квадрат будет символизировать реальность, высшую по отношению к реальности, представленной кругом, ибо по­стоянная и незыблемая природа Принципа превосходит небесную, или космическую, деятельность, чуждую самому Принципу. Символическая связь такого рода между кру­гом и квадратом преобладает в сакральной архитектуре Индии. Преобладает она и потому, что устойчивость — это специфическое качество, присущее архитектуре, и именно благодаря своей устойчивости архитектура наиболее непосредственно отражает Божественное Совершенство, и потому, что такая точка зрения присуща индуистскому духу в целом. Индуизм всегда был склонен включать и земную, и космическую реальности, различающиеся по своему бытию, в неделимую и неподвижную полноту Бо­жественной Сущности. В сакральной архитектуре духов­ная трансформация сопровождается обратной символи­кой, в результате чего великие «меры» времени, разнооб­разные циклы, «кристаллизуются» в основном квадрате храма . В дальнейшем мы увидим, что этот квадрат полу­чается путем «фиксации» небесной динамики. В любом случае, господство квадрата над кругом в сакральной ар­хитектуре ни в Индии, ни где бы то ни было не исключает возможности противоположного отношения между двумя символами. Повсюду такая инверсия является уместной, с учетом параллелей между различными строительными элементами и соответствующими частями Вселенной.

«Кристаллизация» всех космических реалий в геомет­рический символ, подобный перевернутому образу вечно­сти, отражается в индуистской традиции конструкцией ве­дийского алтаря. Это куб, образованный кирпичами, уло­женными в нескольких направлениях, который представ­ляет «тело» Праджапати, всеобщего космического Бытия. В начале мира дева принесли это извечное Бытие в жер­тву; его разобщенные частицы, образующие многочислен­ные аспекты, или части, космоса, должны быть символи­чески сгруппированы.

Праджапати является Принципом в его проявленном аспекте; этот аспект включает в себя всю совокупность мира и кажется фрагментарным из-за разнообразия и не­постоянства мира. Осознаваемый таким образом Праджапати как бы разорван временем; он отождествляется с
солнечным циклом, годом, а также с лунным циклом, меся­цем, но, прежде всего — с универсальным циклом, или с совокупностью всех космических циклов. По своей сути он не что иное, как Пуруша, неизменная и неделимая Сущ­ность человека и Вселенной; согласно Ригведе (10.90), это Пуруша, которого дева изначально принесли в жертву, для того чтобы создать различные части Вселенной и разнооб­разные типы живых существ. Это не следует понимать как пантеизм, ибо Пуруша внутренне неделим и не «лока­лизуется» в эфемерных существованиях; это только его
проявления* видимая форма, которая принесена в жертву,
тогда как вечная его природа остается такой, какой она
была всегда, — так что он является одновременно жерт­вой, жертвоприношением и объектом жертвоприношения.
Что касается дева, то они представляют божественные ас­пекты или, точнее, возможности, функции Божественного Деяния, или Ума (Буддхи, соответствующий Логосу). Разнообразие присуще не природе Бога, а природе мира; тем не менее, это разнообразие предопределено, главным об­
разом, теми различиями, которые можно провести между многочисленными атрибутами, или функциями, Божества; эти аспекты, или функции, и «жертвуют» Бога, проявляя Его в разобщенном образе.

С тех нор всякая жертва воспроизводит и до некото­рой степени возмещает изначальную жертву дева; единство всеобщего бытия символически и духовно воссоздается обрядом. Жрец отождествляет себя с алтарем, кото­рый он сотворил как подобие Вселенной по размерам своего
тела; он идентифицирует себя и с жертвенным живот­ным, которое заменяет его, обладая определенными ка­чествами ; наконец, дух его отождествляется с огнем, вос­соединяющим жертву в изначальной Беспредельности .
Человек, алтарь, жертва всесожжения и огонь подобны
Праджапати, который представляет Божественную Сущность.

Аналогия между жертвенным алтарем и Вселенной выражена в количестве и расположении кирпичей, из ко­торых он сложен. Аналогия между алтарем и человеком выражена в пропорциях алтаря, которые определяются размерами человеческого тела. Сторона основания соответствует длине тела человека с вытянутыми руками, кир­пичи представляют длину ступни, центром (набхи) алтаря является квадратный пролет. Кроме того, «золотой че­ловек», схематический образ человека, которого должны замуровать в алтаре, с головой, обращенной на Восток — жертва всесожжения всегда находится в этом положении, — указывает на аналогию между человеком и при­носимой в дар жертвой. Позже мы увидим, что те же са­мые символические особенности являются безусловными в конструкции храма.

Алтарь существует прежде храма. Иными словами, ис­кусство возведения алтаря древнее и универсальнее сак­ральной архитектуры в собственном смысле слова, посколь­ку алтари используются и кочевыми, и оседлыми народа­ми, тогда как храмы существуют только у народов оседлых. Примитивное святилище представляет собой сакральное пространство, окружающее алтарь; ритуалы, применяемые для освящения и ограничения этого пространства, были перенесены в дальнейшем на создание храма (templum по-Латыни первоначально подразумевал сакральную тер­риторию, отделенную и предназначенную для созерцания космоса). Существует немало фактов, подтверждающих вывод о том, что ритуалы эти представляют собой изначальное наследие, связующее воедино два великих потока из оседлых и кочевых народов, столь различных по сти­лям жизни во всех остальных отношениях.

Особенно красноречиво об этом наследии свидетель­ствует цитата из изречений шамана и мудреца Эхака Сапа (Черного Лося) из кочевых индейцев сиу. Он так описы­вает освящение жертвенного огня: «Взяв топор, он (ша­ман) указал им на шесть направлений, а затем нанес удар по земле в западном направлении. Повторив то же самое движение, он ударил по земле в северном, а потом, таким же образом, в восточном и южном направлении; затем он поднял топор в направлении к небу и стукнул по земле дважды в центре за землю, а затем дважды за Великий Дух. Проделав все это, шаман взрыхлил землю и палоч­кой, которой он исполнил обряд очищения и принес жертву шести направлениям, начертил линию, направленную с запада к центру, затем с востока к центру, с севера к центру и, наконец, с юга к центру; потом он пожертвовал палочку небу — и коснулся центра. Таким образом, ал­тарь был создан; ритуально мы отметили в этом месте центр мира, и этот центр, который в действительности су­ществует повсюду, есть не что иное, как обитель Вели­кого Духа» .

Как показывает этот пример, освящение алтаря зак­лючается в воспроизведении первоначальных отношений, связующих основные аспекты Вселенной, с ее центром. Этими аспектами являются: Небо, в своей производительной активности противопоставленное Земле, пассивному
материнскому принципу, и четыре направления, или ветра,
чьи влияния обуславливают цикличность суток и сезон­ные изменения. Они аналогичны многочисленным свой­ствам, или аспектам, Мирового Духа.

В то время как обычно форма храма является пря­моугольной, алтарь кочевников, как, например, описанный нами, не квадратный в плане, хотя происхождением своим обязан четырем небесным сферам. Это объясняется укла­дом кочевой жизни. Постройки, прямоугольные по форме, символизируют для кочевников наступление смерти. Святилища кочевников, поставленные наподобие шатров или хижин из живых ветвей, обычно круглые; их прообразом является небесный купол . Лагеря кочевников также рас­положены по кругу; подобную схему можно обнаружить иногда и в городах кочевых народов, которые, подобно парфянам, становятся оседлыми. Так космическое проти­вопоставление круга и квадрата находит свое отражение в контрасте между кочевыми и оседлыми народами: пер­вые видят свой идеал в динамичной и беспредельной при­роде круга, тогда как вторые — в статичности и упорядо­ченности квадрата. Но за исключением этих различий в стиле концепция святилища остается той же; независимо от того, возведено ли оно из твердых материалов, подобно храмам оседлых народов, или является не более чем временным sacratum'oм, наподобие кочевого алтаря, святилище всегда расположено в центре мира. Эхака Сапа гово­рит об этом центре, что он является обителью Великого Духа, и что в действительности он существует повсюду. Вот почему для его реализации достаточно символичес­кой точки отсчета.

Вездесущность духовного центра выражается также и в проявленном мире, в том обстоятельстве, что направле­ния пространства, ориентированные в разные стороны в соответствии с неподвижными осями звездного неба, рас­ходятся из любой точки, расположенной на земле; зри­тельные оси двух земных наблюдателей, смотрящих на одну и ту же звезду, на самом деле практически парал­лельны, каким бы ни было разделяющее их географическое расстояние. Иными словами, не существует никакой «перспективы» с точки зрения звездного неба: его центр существует повсюду, ибо свод его — мировой храм — без­граничен. Подобным же образом всякий, кто наблюдает за солнцем, поднимающимся или заходящим над поверх­ностью воды, видит золотую дорожку отраженных в воде лучей, ведущую прямо к нему. Если человек движется, дорожка света следует за ним; однако и любой другой наблюдатель видит дорожку, так же непосредственно ве­дущую к нему. Bee это имеет глубокий смысл.

III

Основной план храма ведет свое происхождение от про­цесса ориентации, который является ритуалом в собствен­ном смысле слова, поскольку связывает форму святили­ща с «формой» Вселенной, выражающей в данном случае божественный образец. В месте, выбранном для возведе­ния храма, устанавливается столбик и вокруг него очер­чивается круг. Столбик служит указателем высоты солн­ца, гномоном; крайними положениями своей тени утром и вечером он указывает на круге две точки, связанные между со­бой осью «восток—запад» (рис. 2 и 3). Обе точки берутся как цен­тры для разметки шнуром — свое­образным компасом — двух кру­гов. Область пересечения этих кругов в форме «рыбы» дает ось «север-юг» (рис. З)

Точки пересечения других кругов, сосредоточенные на четырех концах полученных таким же путем осей, позво­ляют определить четыре угла квадрата; следовательно, этот квадрат появляется как «квадратура» солнечного цикла, непосредственным выражением которого является окруж­ность вокруг гномона (рис. 4) .

Обряд ориентации универсален по своему охвату. Мы знаем, что он существовал в самых различных цивилиза­циях. О нем упоминается в древних китайских книгах; Витрувий рассказывает о том, что римляне при закладке своих городов также проводили демаркационную линию с севера на юг (cardo) и с востока на запад (decumanus).

Рис. 2 и 3- Круги ориентации. «Манасарашилъпашастра»:

Предварительно они вопрошали прорица­телей о выборе мес­та. Существуют мно­гочисленные свиде­тельства о том, что подобная процедура была в ходу у камен­щиков средневековой Европы. Читатель заметит, что три ста­дий этого обряда со­ответствуют трем ос­новным геометричес­ким фигурам: кругу, образу солнечного цикла, кресту, образованному кардинальными осями, и квадрату, произведен­ному от креста. Эти фигуры являются символами дальневосточной великой Триады Небо — Человек — Земля: Человек выступает в этой иерархии как посредник между Небом и Землей (рис. 5), активным принципом и пассивным принципом, точно так же, как крест кардинальных
осей является посредником между беспредельным кругом
«неба» и «земным» квадратом.

Согласно индуистской традиции, квадрат, полученный при обряде ориентации, завершающий и ограничивающий план храма, является Ваступурушамандалой, то есть символом Пуруши, поскольку он имманентен существующе­му (васту), иначе говоря, пространственным символом Пуруши. Пуруша изображается в виде человека, вытяну­того на основном квадрате в положении жертвы ведий­ского жертвоприношения: его голова обращена к востоку, ноги — к западу, руки касаются северо-восточного и юго-восточного углов квадрата . Он является не чем иным, как изначальной жертвой, всеобщим бытием, принесенным в жертву дева, богами, и таким образом «воплощенным» в том самом космосе, кристальным образом которого является храм. «Пуруша (безусловная Сущность) представ­ляет собою весь мир, прошлое и будущее. От него был рожден Вирадж (космический разум), а от Вираджа был рожден Пуруша (в своем аспекте прототипа человека)» [Ригведа, 10.90.5]. В своей ограниченной и как бы «оста­новленной» форме геометрическая схема храма, мандала, соответствует земле, однако качественно она является выражением Вираджа, космического Разума, и, наконец, по своей трансцендентной сущности это не что иное, как Пу­руша, Сущность всего сущего.

Таким образом, принципиальная схема храма представ­ляет собой символ Божественного Присутствия в мире; но, в дополнение к этому, это также образ бытия, жестоко­го и асурического , но преодоленного и преображенного дева, богами. Оба эти аспекта, в любом случае, неразрывно

Рис. 4. Круг ориентации и основной квадрат

связаны друг с другом: без «печати», наложенной на нее Божественным Духом, «материя» не имела бы опреде­ленной формы, а без «материи», принимающей эту божественную «печать» и, так сказать, определяющей ее грани­цы, никакого рода проявление не оказалось бы возмож­ным. Согласно Брихатсамхите (52.2-3), прежде в самом начале нынешнего цикла, существовала не поддающаяся определению и не воспринимаемая умом субстанция, ко­торая «заслоняла небо от земли». Увидев это, дева захва­тили ее, положили на землю вниз «лицом» и обоснова­лись на ней в положениях, в которых оказались в момент захвата; Брахма заполнил ее дева и назвал Ваступурушей. Эта неясная субстанция, лишенная формы, есть не что иное, как бытие (васту) в своем темном источнике, поскольку оно противопоставлено Свету Сущности» луча­ми которой как бы являются дева. Благодаря победе дева над недифференцированным бытием оно обретает фор­му; хаотичное по своей природе, оно становится основой для различных качеств, а дева, в свою очередь, получают возможность для проявления. С этой точки зрения, устойчивость храма происходит от определения «бытия» (вас­ту), и для гарантии надежности сооружения отправляют­ся обряды Ваступуруше: покровитель (карака) храма, его строитель или его жертвователь отождествляет себя с асуром, который стал жертвой богов и поддерживает форму храма.

Таким образом, Ваступуруша-мандала постигается с двух различных и очевидно противоположных точек зре­ния. Индуистский дух никогда не упускает из виду изна­чальной двойственности всех вещей, поскольку вещи произошли одновременно и от беспредельной Красоты, и от
экзистенциального Мрака, который покрывает эту Красо­ту; в свою очередь, сам Мрак является таинственной деятельностью Бога, ибо представляет собой не что иное, как универсальную пластическую силу, Пракрити или Шак­ти , облекающую сущее в ограниченные формы. Индуист­ское искусство — не более чем подражание работе Шакти. Шакти непосредственно представлена в архитектуре и скульптуре: космическая Сила, щедрая, как земля, и та­инственная, словно змея, по-видимому, просачивается сквозь
самые ничтожные формы, она наполняет их пластичес­ким напряжением, хотя сама покорна нетленной геомет­рии Духа. Шакти танцует на неподвижном теле Шивы, который представляет Божество в его аспекте преобразо­вателя Космоса.

В зависимости от предпочитаемой точки зрения жерт­ва, заключенная в мандалу, будет представлять или Пуршу, мировую Сущность, или асура, побежденного богами-дева. Если в жертве усматривается Пуруша, то такая по­зиция содержит в себе иллюзию, ибо Божественная Сущ­ность, которая как бы нисходит в формы мира, по существу, не ограничивает их; с другой стороны, ее «заключение», или то, что представляется таковым, — это прототип лю­бой жертвы, благодаря обратной аналогии. Однако реаль­но подвергнуться жертвоприношению может только пас­сивная природа существования — та природа, а не Сущ­ность, которая является преобразованной, так что, с этой точки зрения, в плане храма в качестве принесенной в дар жертвы заключен не Пуруша, а асур, обожествленный благодаря этому жертвоприношению.

Символизм Ваступуруши встречается среди народов, которые не связаны какими-либо историческими узами с индуистским миром. Например, индейцы племени оседж из прерий Северной Америки в ритуальном устройстве своего лагеря видят «форму и дух совершенного челове­ка», который в мирные времена обращен лицом к Востоку; «в нем пребывает центр, или сокровенное место, об­щим символом которого является огонь, горящий в центре палатки шамана» . Существенно то, что лагерь, устроенный «по кругу», представляет собой образ всего космоса;
половина племени, расположенная к северу, символизирует Небо, а другая половина, живущая на южной стороне, олицетворяет Землю. То, что ритуальные границы, про­странства представлены здесь формой круга, а не квадра­та или прямоугольника, как в случае храма, объясняется
укладом кочевой жизни и совсем не исключает аналогии,
о которой идет речь. Более того, уподобление формы хра­ма форме человеческого тела до некоторой степени нашло свою параллель в священном калюмете, курительной трубке, — своего рода «вещественном символе того идеального человека, который становится гномоном чувственной Вселенной» .

Тот же самый символизм обнаруживается и в извест­ной идее, что прочное здание должно быть основано на живом существе; отсюда практика замуровывания дарственной жертвы в фундаментах. В некоторых случаях это тень живого человека, которая «захвачена» и симво­лически заключена в сооружении . Подобные примеры, несомненно, представляют собой дальние отголоски обря­да основания храма (Вастушанти) или идеи жертвы, од­новременно божественной и человеческой, заложенной в храм мира. Аналогичную концепцию, а именно концеп­цию христианского храма как тела Божественного Чело­века, мы рассмотрим позже.

V

Квадрат Ваступуруша-мандалы, полученный при обряде ориентации, подразделяется на ряд меньших квадратов; они образуют сетку, в пределах которой размечаются ос­новы сооружения. Аналогия между Космосом и планом храма распространяется на саму систему внутренней пла­нировки, где каждый меньший квадрат соответствует од­ному периоду великих космических циклов и властвую­щему над ним дева. Только центральное пространство, состоящее из одного или нескольких малых квадратов, символически расположено вне космического порядка: это Брахмастхана, место, где пребывает Брахма. Над этим центральным пространством сооружается кубическая «ка­мера зародыша» (Гарбхагриха); она заключает в себе символ божества, которому посвящен храм.

Существует 32 типа Ваступуруша-мандалы, различае­мых по количеству малых квадратов. Эти типы подразде­ляются на две группы: с нечетным и с четным числом внутренних делений. Первая серия образована от основной мандалы из девяти квадратов, которая представляет прежде всего символ земли, или земного окружения; цен­тральный квадрат соответствует центру этого мира, а во­семь периферийных квадратов — четырем основным и четырем промежуточным направлениям пространства; можно было бы сказать, что эта мандала символизирует розу ветров с восемью направлениями в квадратной фор­ме (рис. 6). Что касается мандал с четным количеством делений, то их основу составляет группа из четырех квад­ратов (рис. 7) — она символизирует Шиву, Бога в его аспекте преобразователя. Мы заметили, что четверичный ритм, пространственной фиксацией которого как бы явля­ется эта мандала, выражает принцип времени; мандалу можно было бы рассматривать как «статическую» форму космического колеса с четырьмя спицами или разделен­ного внутри на четыре фазы. Заметим, что этот тип мандалы не имеет центрального квадрата, «центр» времени пред­ставлен вечным настоящим.

Особенно предпочтительны для символического пла­на храма две мандалы: одна с 64 малыми квадратами, а другая — с 81. Следует отметить, что числа 64 и 81 явля­ются делителями числа 25920, характеризующего основной космический цикл. Это число образует количество лет, в течение которых происходит полная прецессия равноденствия: 64x81x5=25920. Множитель 5 соответствует циклу из пяти лунно-солнечных лет (самватсара). Пре­цессия равноденствия является наибольшей космической мерой, и, поскольку это так, космос измеряется только в категориях меньших циклов. Таким образом, каждая из этих мандал символизирует «сокращение» Вселенной, за­думанное как «окончательный итог» всех космических циклов.

Уже указывалось на то, что центральное «поле» мандалы представляет Брахмастхану, «место» Брахмы; в мандале из 64 квадратов оно занимает четыре центральных квадрата, в мандале из 81 квадрата — девять. На этом поле воздвигнута центральная камера, заключающая в себе символ божества-покровителя храма и аналогичная «золотому эмбриону» (Хираньягарбха), лучезарному семени космоса (рис. 8 и 9).

Квадраты, окружающие Брахмастхану, за исключени­ем квадратов по внешним краям мандалы, посвящены 12 солнечным божествам (Адитья), число которых сведено, по существу, к восьми, так как восемь из них составляют иерогамные пары. Таким образом, божественные силы, излучаемые из места Брахмы, расходятся по восьми ос­новным направлениям пространства. С другой стороны, восемь направлений ассоциируются с восемью планетами индуистской системы (пять планет в собственном смысле слова, Солнце, Луна и демон затмения Раху). Что касает­ся наружных квадратов, они представляют лунный цикл: в мандале из 64 квадратов граница из 28 делений соответ­ствует 28 лунным обителям; в мандале из 81 деления до­бавлены «владения» четырех хранителей основных обла­стей. В обоих случаях над циклом границы мандалы властвуют Ш правителя Вселенной (Пададева). Их иерар­хия возникает из четверичности пространства, развернутого в серии 4-8-16-32; в мандале из 64 квадратов четы­ре пары названных правителей занимают углы основного квадрата . Таким образом, различие между двумя мандалами из 64 и 81 квадрата, по существу, то же самое, что и различие между двумя простейшими мандалами, соответ­ственно посвященными Притхиви и Шиве, или принципу протяженности пространства и принципу времени. Кар­динальный крест первой мандалы выглядит как «лента» из малых квадратов, а второй — только из линий.

Рассматриваемая в качестве космологической диаграм­мы, Ваступуруша-мандала отражает и координирует цик­лы Солнца и Луны ; можно было бы сказать, что расходя­щиеся ритмы этих двух основных циклов отражают бес­конечно варьируемую тему становления. В известном смысле, мир продолжает существовать потому, что Солн­це и Луна, «мужское» и «женское», не объединены друг с другим, то есть потому, что их соответствующие циклы не совпадают. Оба типа мандалы подобны двум взаимодо­полняющим формам разрешения обоих циклов в едином вечном порядке. Благодаря этому космологическому ас­пекту Ваступуруша-мандала отражает иерархию боже­ственных функций. Различные «аспекты» бытия, а также и разнообразные действия Мирового Духа, космического проявления бытия, действительно могут быть представле­ны как направления, включенные в совокупность простран­ства, или как грани правильного многоугольника, симмет­рия которых обнаруживает единство их общего принци­па. Вот почему Ваступуруша-мандала является также печатью Вираджа, космического Разума, проистекающего из величайшего Пуруши.

Действенное преобразование космических циклов, или, точнее, небесной динамики, в кристаллическую форму об­наруживается также в символике сакрального города. Мандалу, состоящую преимущественно из 64 квадратов, можно сравнить с непобедимым городом богов (Айодхья), описанном в Рамаяне как квадрат с восемью отсеками на каждой из сторон. В центре этот город содержит жилище Бога (Брахмапура), так же как план храма заключает Брахмастхану. И в христианстве непреходящее божествен­ное единство космоса также символизируется городом, Небесным Иерусалимом; его границы поддерживаются 12 колоннами и представляют собой квадрат, а в центре его обитает Божественный Агнец . Согласно отцам церкви, Не­бесный Иерусалим — это прототип христианского храма.

Мы убедились в том, что возведение храма космологично по своей сути. Оно несет в себе алхимический смысл, по­скольку является основой самореализации художника. Этот алхимический смысл впервые обнаруживается в об­ряде ориентации, который можно сравнить с процессом кристаллизации или коагуляции. Бесконечное движение неба «закрепляется» или «коагулируется» в основном квадрате, с крестом кардинальных осей как связующим звеном; таким образом, крест играет роль кристаллизую­щего принципа. Если мир, направляемый в своем разви­тии бесконечным циклическим движением небес, в извест­ном смысле аналогичен душе в ее состоянии пассивности и непонимания своей действительной сути, то основной крест — это дух, или, точнее, духовный акт, а квадрат — тело, которое «трансмутирует» под воздействием этого акта и становится с этого времени вместилищем и проводни­ком нового, высшего сознания. В таком случае, тело пред­ставляет собой алхимическую «соль», которая объединяет активное и пассивное, дух и душу.

С другой точки зрения, алхимический смысл построе­ния храма проистекает из символики Пуруши, рассматри­ваемого в данном случае в его микрокосмическом аспекте и заключенного в структуре сооружения. Этот аспект ос­нован главным образом на мандале из 81 квадрата, соот­ветствующей тонкому телу Пуруши, который представлен в ней как человек, лежащий лицом вниз, головой обра­щенный к Востоку. В общем смысле, исключающем лю­бую антропоморфную форму, линии, составляющие гео­метрическую диаграмму Ваступуруша-мандалы, тожде­ственны плану праны, жизненного дуновения Ваступуруши. Основные оси и диагонали обозначают главные тонкие потоки его тела; их пересечения образуют чувствительные точки, или витальные узлы (марма), которые не дол­жны заключаться в основание стены, колонны или портала. По тем же причинам следует избегать точного совпа­дения осей нескольких построек, например здания храма и подсобных помещений. Нарушение этого правила может стать причиной недуга в организме жертвователя храма, который рассматривается как подлинный его стро­итель (карака) и в ритуалах основания отождествляется с Пурушей, священной жертвой, замурованной в нем.

Следствием этого правила является то, что некоторые архитектурные элементы слегка смещены по сравнению со строго симметричным планом. Геометрическая симво­лика здания в целом этим не затмевается; напротив, она сохраняет свою суть формы, воплощающей Принцип, из­бегая в то же время смешения с чисто материальной фор­мой храма. Это особенно подчеркивает степень различия между традиционным понятием «меры» и гармоничности и современной концепцией, которая находит свое выраже­ние в науке и индустрии; ибо то, что говорилось об индуистской архитектуре, по существу, одинаково справедливо для любого традиционного искусства или ремесла, какой бы ни была его религиозная основа. Например, при стро­гих измерениях поверхности и углы романской церкви всегда оказываются неточными, однако единство целого становится тем более выразительно: можно сказать, что правильность постройки освобождена от уз механическо­го контроля, чтобы воссоединиться в целое с тем, что ле­жит за пределами восприятия. И наоборот, самые совре­менные сооружения могут продемонстрировать только чисто «суммарное» единство элементов, хотя и соразмер­ных во всех деталях, что само по себе «нечеловечно» — поскольку, совершенно очевидно, целью здесь является не «воспроизведение» трансцендентного образца с исполь­зованием доступных человеку средств, а его «подмена» своего рода магической копией, вполне ему соответствующей, что означает люциферское смешение формы материальной с идеальной, или «абстрактной», формой. Вслед­ствие этого современные постройки обнаруживают извра­щение естественной взаимосвязи между сущностными и условными формами, результатом которого является сво­его рода зрительная бездеятельность, несовместимая с чуткостью — хотелось бы сказать «с инициальным состоя­нием» — созерцательного художника. Индуистская ар­хитектура предупреждает эту опасность, не препятствуя прохождению тонких потоков сакрального здания.

Материальная форма здания должна быть отделена от его тонкой жизни, сотканной из праны, точно так же, как прана должна быть отделена от своей интеллектуаль­ной сущности — Вираджа. Совместно эти три уровня Бытия представляют собой всеобщее проявление Пуруши, Божественной Сущности космоса.

Иными словами, храм имеет дух, душу и тело, подобно человеку и подобно Вселенной, моделью которой и слу­жит алтарь; точно так же архитектор храма отождеств­ляет себя с сооружением и тем, что оно выражает; таким образом, каждая стадия архитектурной задачи — это в равной мере и стадия духовной реализации. Мастер да­рует своему произведению часть собственной жизненной силы; взамен он становится участником трансформации, которой подвергается эта сила под действием священной и, безусловно, всеобщей природы произведения. В связи с этим идея Пуруши, воплощенная в сооружении, приобре­тает непосредственный духовный смысл.

VII

Фундамент храма не обязательно занимает все простран­ство мандалы. Обычно стены основания построены час­тично внутри, а частично снаружи квадрата мандалы, та­ким образом, чтобы подчеркивать крест кардинальных осей или звезду из восьми направлений. Эта гибкость очерта­ний храма подчеркивает его сходство с полярной горой (Меру). Нижняя часть храма, более или менее кубичная, поддерживает ряд уменьшающихся ярусов, создавая эф­фект пирамиды. Пирамида увенчана заметным куполом, пронизанным вертикальной осью, «осью мира», проходя­щей сквозь тело храма и начинающейся в центральной части Гарбхагриха, пещеры-святилища в сердцевине по­чти совершенно глухого сооружения (рис. 10).

Ось мира соответствует трансцендентной реальности Пуруши, Сущно­сти, проникающей через все планы су­ществования. Она связует центры этих планов с абсолютным Бытием, символически расположенным на высочайшей точке оси, вне пирамиды су­ществования, подобием которой является храм с его многочисленными ярусами. Эта ось представлена в ве­дийском алтаре воздушным каналом, который проходит сквозь три слоя кирпичной кладки и заканчивается внизу, у «золотого человека» (Хираньяпуруши), замурованного в алтаре. Ось представлена в этом случае пусто­той; это объясняется тем, что ось — не только неподвиж­ный принцип, вокруг которого вращается космос, но так­же и путь, ведущий от мира к Богу.

Индуистский храм несет на себе своего рода массив­ный купол (шикхара), Ш которого выступает конец оси. Этот купол, по форме иногда подобный толстому диску, естественно, соответствует куполу неба; это символ надформального мира.

Индуистский храм — который не следует путать с окружающими его постройками, общественными сооруже­ниями и павильонами ворот — обычно не имеет окон, ос­вещающих святилище, которое связано с внешним миром только благодаря ведущему ко входу коридору. Вместо этого наружные стены обычно украшены нишами, на кото­рых высечены образы дева, — словно непрозрачными ок­нами, сквозь которые присутствующее в святилище боже­ство предстает почитателям, совершающим ритуальный обход вокруг храма. По общему правилу, центральная келья храма, расположенная над Брахмастханой, содер­жит только символ божества, все остальные изображения рассеяны по вестибюлю и наружным стенам. Таким обра­зом, единое Божество проявляется вовне только в антро­поморфных множественных формах, которые пилигримы видят во время своего продвижения вокруг громады сак­рального здания, с его выступами и провалами .

В ритуале кругового обхода архитектурный и изобра­зительный символизм храма, «фиксирующий» космичес­кие циклы, сам становится объектом циклического опыта: храм является здесь осью мира, вокруг которой вращают­ся существа, подчиненные циклу существования (Сансара); это совершенный космос в аспекте неизменного и божественного Закона.

VIII

Индуистская архитектура склонна окружать свои верти­кали сплошной массой подробнейших деталей; с другой стороны, она подчеркивает горизонтальные линии, словно слои воды. Это объясняется тем, что вертикаль соответ­ствует онтологическому единству, Сущности, внутренней и Трансцендентной, тогда как горизонталь символизирует план бытия. Повторение горизонтали с помощью массив­ной конструкции наслоенных пластов выражает безгра­ничное множество ступеней существования, их бесконечность в проявлении Божественной Беспредельности. Ин­дуизм как бы преследует ностальгия по Бесконечному, которое для него предстает и в абсолютном, в его аспекте недифференцированной полноты, и в относительном, как неисчерпаемое богатство возможностей проявления; последнее соображение перекрывается первым. Это состав­ляет духовную основу той множественности форм, кото­рая, несмотря на простоту основных тем, дает индуистско­му искусству нечто от изобильной природы девственного леса.

Той же множественностью отмечены и разные изобра­жения: дева с многочисленными конечностями, сочетания человеческих форм со звериными, все то многоликое изо­билие, которое колеблется — в глазах Запада — между красотой и уродством. В действительности подобная трансформация человеческого тела, которая, кажется, почти упо­добляет его многообразному организму, как, например, растение или морское животное, имеет целью «растворе­ние» любой претензии на индивидуальное во всеобщем беспредельном ритме; этот ритм является игрой (лила) Бесконечного, проявляющего себя через неисчерпаемую силу своей Майи.

Майа — это производительный, или материнский, ас­пект Беспредельного, и власть ее двояка по своей приро­де: она щедра в своем основном материнском аспекте, производя эфемерных существ, покровительствуя им и возмещая любое нарушение равновесия в своей безгра­ничной полноте; но она и жестока в своей магии, вовлекаю­щей эти существа в беспощадный цикл существования. Ее двойственная природа символизируется в иконографии индуистского храма многоликой маской Каламукха, или Киртимукха, увенчивающей своды порталов и ниш (рис. 11). Эта маска чем-то напоминает льва, а в чем-то подобна морскому чудовищу. Она лишена нижней челю­сти, словно это череп, подвешенный, как трофей. Но ее черты, тем не менее, одушевлены интенсивной жизнью. Ее ноздри свирепо раздуваются, всасывая воздух, а изо рта извергаются четыре дельфина (макара) и гирлянды, сви­сающие между опорами арок. Это «славный и ужасный лик» Божества, считающегося источником жизни и смер­ти. Божественная загадка, причина мира, одновременно реального и нереального, скрыта за маской Горгоны: создавая проявленный мир, Абсолют одновременно и раскрывает, и скрывает себя; он наделяет существа бытием, но в то же время лишает их возможности видеть Себя.

В других местах эти два аспекта божественной Майи
представлены отдельно: львицы или леогрифы, которые
шествуют вдоль колонн, символизируют ее ужасный ас­пект, а молодые женщины небесной красоты — ее благо­творность.

Индийское искусство далеко превосходит греческое в возвеличивании женской красоты. Духовный идеал греческого искусства, постепенно снизившийся по отношению к чисто человеческому идеалу, это космос, противопостав­ленный неопределенности хаоса, — отсюда красота муж­ского тела с его четко выраженными пропорциями; мяг­кая безликая красота женского тела с ее насыщенностью, то простая, то сложная, подобная морю, остается непоня­той греческим искусством, по крайней мере, на интеллек­туальном плане. Эллинизм остался закрытым для пони­мания Бесконечного, которое он путает с неопределенным; не имея концепции трансцендентной Бесконечности, он не ловит ни единого ее отблеска на «пракритическом» плане, неистощимом океане форм. До самого периода своего упадка греческое искусство не было открыто «иррацио­нальной» красоте женского тела, которая отталкивает его этос. В индуистском искусстве, напротив, женское тело является спонтанным и невинным проявлением вселенско­го ритма, подобно волне изначального океана или цветку на мировом древе.

Какая-то часть этой невинной красоты присутствует также в изображениях сексуальных союзов, украшающих индуистские храмы. В самом глубоком своем значении они выражают состояние духовного союза, слияние субъек­та и объекта, внутреннего и внешнего в экстатическом трансе (самадхи). В то же время они символизируют взаи­модополняемость космических полярностей, активной и пассивной; страстный и сомнительный аспект этих изоб­ражений растворяется в таком вселенском видении.

Индуистская скульптура воспринимается без усилия и без утраты своего духовного единства, которые в про­тивном случае приводили бы к натурализму. Она преоб­разует даже чувственность, наполняя ее духовным осоз­нанием, выраженным в пластическом напряжении поверх­ности, которая, подобно поверхности колокола, кажется созданной рождать чистый звук. Такое качество работе придается ритуальным методом, который заключается в том, что скульптор прикасается к поверхности собственного тела от головы до ног с целью повысить ясность своего сознания до самых верхних пределов своей психофизи­ческой жизни, стремясь к единению с духом.

С другой стороны, телесное сознание, непосредственно отраженное в скульптуре, преображается посредством свя­щенного танца. Индуистский скульптор должен знать пра­вила ритуального танца, ибо это первое из изобразитель­ных искусств, поскольку оно работает с самим человеком. Скульптура, таким образом, принадлежит двум совершен­но различным искусствам: в аспекте ремесла она относится к архитектуре, которая по сути статична и трансфор­мирует время в пространство, в то время как танец транс­формирует пространство во время, включая его в дли­тельность ритма. Поэтому неудивительно, что эти две полярности индуистского искусства — скульптура и та­нец — породили, по-видимому, наиболее совершенный из своих плодов — образ танцующего Шивы (рис. 12).

Танец Шивы выражает одновременно сотворение, со­хранение и разрушение мира, рассматриваемые как этапы непрекращающейся деятельности Бога. Шива — «Владыка танца» (Натараджа). Он раскрыл принципы священного танца мудрецу Бхаратамуни, который кодифицировал их в «Бхаратанатьяшастре».

Статические законы скульптуры и ритм танца сочета­ются, создавая совершенство классической статуи танцую­щего Шивы. Движение понимается как вращение вокруг неподвижной оси; благодаря разложению на четыре ха­рактерных жеста, следующих один за другим как раз­ные фазы, оно как бы опирается на свою полноту; оно совершенно не скованно, но его ритм поддерживается ста­тической формулой, подобно волнам жидкости в сосуде; время поглощено не-временем. Руки и ноги божества рас­положены таким образом, что человек, который смотрит на статую спереди, видит сразу все ее формы: они заключены в круге пламени, символе Пракрити, но их пространствен­ная поливалентность от этого никоим образом не страда­ет. Напротив, с какой бы стороны человек ни смотрел на статую, ее статическое равновесие остается совершенным, подобно равновесию дерева, распростертого в простран­стве. Пластическая точность деталей созвучна с непре­рывной длительностью жестов.

Шива танцует над поверженным демоном хаотичес­кой материи. В своей правой руке он держит барабан, бие­ние в который соответствует акту творения. Жестом поднятой руки он провозглашает мир, защищая созданное им. Его нижняя рука указывает на ногу, поднятую в знаке освобождения. В его левой руке огонь, которым он разрушит мир.

Образы танцующего Шивы показывают иногда атри­буты божества, иногда аскета, а иногда обоих вместе, ибо Бог выше всех форм и допускает только те формы, в ко­торых он может стать своей собственной жертвой.

(Титус Буркхарт. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы.)

В примитивных цивилизациях всякое жилище рассматривается как подобие космоса, поскольку дом или шатер «заключает» и «окру­жает» человека, как и большой мир. Это представление сохранилось в языке самых различных народов, которые говорят о «своде» или «шат­ ре» неба и о его «вершине», обозначающей полюс мира. Когда речь идет о святилище, аналогия между ним и космосом становится взаим­ ной, потому что в святилище, точно так же, как и во Вселенной, пребы­ вает Божественный Дух; с другой стороны, Дух заключает в себе Все­ ленную, так что аналогия справедлива и в обратном Смысле.

Это убеждение соответствует точке зрения веданты, согласно которой динамизм относится к пассивной субстанции, Шакти, в то вре­ мя как активная Сущность остается неподвижной.

Подобным же образом план христианского храма символизиру­ ет трансформацию современной эпохи в эру будущего: сакральное зда­ ние представляет собой Небесный Иерусалим, форма которого также квадратная.

В терминологии монотеистических религий дева соответствуют ангелам, олицетворяющим божественные аспекты.

Это напоминает расчленение тела Осириса в египетском мифе .

Миф о принесении в жертву Праджапати аналогичен суфийской доктрине, согласно которой Бог создал множественную Вселенную че­ рез свои многочисленные имена: разнообразие мира как бы «обуслов­лено» именами. Аналогия, о которой идет речь, становится еще более поразительной, если вспомнить формулу «Бог проявляется в мире че­ рез Свои имена». См. книгу автора: « Introduction aux doctrines esoteriques de l ' lslam », Lyon , Derain , 1955, и его перевод: Muhyi - d - dln
ibn ' Arabi , « SagessedesPrdphetesCFucucal - Hikarn )», Paris , AlbinMichel , 1955.

Хотя человек превосходит животное благодаря божественному «промыслу», животное обнаруживает относительное превосходство над человеком, поскольку он утратил свою изначальную природу, а животное в этом плане не изменило своей космической норме. Принесение в жертву животного вместо человека ритуально оправдывается только существованием своего рода качественной компенсации.

Объединение с Божественной Сущностью всегда предполагает в качестве стадий, или аспектов, единого духовного акта воссоединение всех позитивных явлений мира — или их внутренних эквивалентов — в символическом «очаге», жертвоприношение души в ее ограниченном аспекте и ее преображение огнем Духа.

Читателю, которому используемые в данной главе индуистские термины незнакомы, не стоит пытаться запоминать то, что заключено в скобки. Эти термины включены в текст ради точности, поскольку в большинстве случаев в английском языке невозможно подобрать точ­ ный краткий эквивалент индуистскому термину, а также для того, что­ бы облегчить ссылку на другие работы, связанные с индуистской тра­ дицией.

Патриархи кочевого народа Израиля построили алтарь под от­крытым небом из необработанных камней. Когда Соломон создал храм в Иерусалиме, освятив тем самым оседлость народа, камни были обра­ботаны без использования железных орудий, в память о способе пост­роения первого алтаря.

См .: Hehaka Sapa, «Les rites secrets des Indiens Slioux», texts collected by Joseph Epes Brown, Paris, Payot, 1953, p. 22.

См.: ibid., Introduction by Frithjof Schuon.

«Все, что осуществляет Власть Мира, устроено циклически. Небо круглое, и я слышал, что и земля круглая, подобно мячу, и таковы все звезды. Ветер в его исполинской силе кружит вихрем. Птицы вьют свои гнезда, на лету описывая круги, ибо их религия подобна нашей. Наши вигвамы были круглыми, как гнезда птиц, и всегда устанавлива­лись в кольце, обруче племени, гнезде из многих гнезд, где Великий Дух предопределил нам выпестовать наших детей» (Hehaka Sapa в «Black Elk Speaks» в изложении John Neihardt, New Yorfe, Wijliam Morrow, 1932, p. 198)

Можно провести аналогию с доисторическими святилищами — кромлехами, в которых круг из вертикально поставленных камней вос­производит циклическое деление небес.

Иногда статическое совершенство квадрата или куба сочетается с динамической символикой круга. Таков пример Каабы, которая яв ляется центром обряда кругового обхода и, несомненно, одним из ста­ рейших святилищ. Она неоднократно перестраивалась, но форма ее, представляющая собой слегка неправильный куб, в историческую эпо­ ху не переделывалась. Четыре угла (аркан) Каабы сориентированы на основные области неба. Ритуал кругового обхода (таваф) является неотъемлемой частью паломничества к Каабе, и он был естественно закреплен исламом. Он со всей определенностью выражает взаимо­ связь между святилищем и небесным движением. Круговой обход со­вершается семь раз, в соответствии с числом небесных сфер, три раза стремительно и четыре — неспешным шагом.

Согласно легенде, Кааба была вначале построена ангелом, Сифом, сыном Адама. Она имела тогда форму пирамиды; потоп уничтожил ее. Авраам воссоздал ее в форме куба (ка'бах). Она расположена на оси мира, ее прототип находится в небесах, где ангелы совершают вокруг нее таваф. Также, по легенде, Божественное Присутствие (сакинах) явилось в форме змеи, которая привела Авраама к месту, где он дол­ жен был построить Каабу; змея свернулась кольцом вокруг места бу­дущей постройки. Это поразительным образом напоминает индуист­ скую символику змея (Ананта, или Шеша), который движется вокруг границы храма.

Позже мы увидим, что индуистский храм также является центрам ритуала кругового обхода.

В связи с этим можно напомнить об индуистском символизме сушумны, луч которой сливает всякое бытие с духовным Солнцем.

Мотив рыбы, образованной пересечением двух кругов, а также форму утроенной рыбы, полученную путем пересечения трех кругов, мы находим в декоративном искусстве различных народов, особенно в египетском, меровингском и романском искусстве.

См. «Манасарашильпашастра», санскритский текст издан и ре­зюмирован на английском языке: А charya Р.К., Oxford, University Press, 1934.

В сооружении ведийского алтаря лицо Агни-Праджапати, как священной жертвы, обращено к небу. Согласно Гонорию из Отена, рас­пятие, включенное в план собора, представлено в том же положении.

Асуры являются сознательными — и поэтому в некотором отно­шении личными — проявлениями тамаса, «нисходящей» тенденций существования. См .: Rene Guenon, «Le Symbolisme de la Croix», Paris,
Vega, 1957.

Западный человек сказал бы о «грубой материи», трансформиро­ванной в чистый символ божественного, или ангельского, вдохновения. Индуистская идея существования (васту) до известной степени предполагает эту концепций «грубой материи», но она идет гораздо даль­ше, существование понимается как метафизический принцип разделен­ности.

Это преобразование Хаоса в Космос, fiat lux, в результате кото­рого земля, «лишенная формы и пустая», наполняется отблесками бо­жественного.

Пракрити – это пассивное дополнение Пуруши, а Шакти – деятельный аспект Пракрити.

См.: Hartley Burr Alexander , « L ' Art et la Philosophic des Indiens de l ' Amerique du Nord », Paris , Ernest Leroux , 1926.

Там же.

Этот обычай до сих пор встречается в румынском фольклоре .

В посвященном солнцестоянию ритуале «солнечного танца» ин­дейцы арапахо строят большой вигвам, в центре которого стоит сак­ральное дерево, представляющее ось мира. Вигвам сооружается из 28 столбов, установленных по кругу и поддерживающих балки кровли, которая стыкуется с деревом в центре. С другой стороны, вигвам ин­дейцев кроу раскрыт кверху, в то время как пространство, окружаю­щее центральное дерево, подразделяется на 12 участков, в которых занимают свои места танцоры. В обоих случаях форма святилища свя­зана с двумя циклами — Солнца и Луны. В первом случае лунный цикл представлен 28 столбами ограды, соответствующими 28 лунным обителям; во втором случае его символизируют 12 месяцев.

Ритуалы, сопровождающие установку дерева для «солнечного танца», обнаруживают удивительные аналогии с индуистскими обрядами, связанными с воздвижением священного столба, который тоже является осью мира и космическим древом.

В некоторых космологических схемах, встречающихся в ислам­ ском эзотеризме, периодами небесных циклов также правят ангелы, которые, в свою очередь, проявляют Божественные имена. Об этом см.
исследование автора: «Une cle spirituelle de l'astrologie musulmane», Paris, Editions Traditionnelles, 1950.

Заслуживает внимания то, что традиционная схема гороскопа, представляющего эклиптику, также квадратная.

Направления пространства вполне естественно соответствуют Божественным аспектам, или качествам, ибо являются результатом по­ляризации по отношению к данному центру пространства, которое само по себе безгранично и недифференцировано. В таком случае,- избран­ный центр соответствует «зародышу» мира. Можно было бы отметить, кстати, что «магический квадрат», являющийся «коагулятом» тонких энергий для совершения предрешенного процесса, — это отдаленная производная Ваступуруша-мандалы.

Между прочим, следует обратить внимание на удивительную фонетическую и семантическую аналогию между словами, с одной сто­ роны, agnus и ignis , а с другой — ignis и Agni , и, кроме того, на аналогию
между английским словом ram («овен», «баран») и Ram — сакраль­ ным словом в индуистском символизме, соответствующим огню и вы­ ражающимся как овен.

В таком случае, алтарь соответствует центру Небесного Иеруса­лима — центру, занятому Агнцем.

Земной символ Пуруши, Ваступуруша-мандала, является в то же время планом храма, города и дворца, в котором проживает обожеств­ленный правитель. Этот символ определяет также место трона, кото­рый в некоторых случаях окружают 32 божества (Пададева), служите­ли Индры, которые обозначают 4x8 направлений пространства. Читатель должен заметить, что мандала из 8 х 8 квадратов соот­ветствует шахматной доске. Игра в шахматы, пришедшая из Индии, где в нее играли благородная и воинская касты, — это не что иное, как применение символики, присущей Вастунуруша-мандале. См. исследо­вание автора: «Le symbolisme du jeu desechecs» (Etudes Traditionnelles, Paris, October-November 1954).

Это положение соответствует «асурическому» аспекту жертвы, включенной в мандалу.

Rene Guenon, “Le symbolisme de la Croix”, op. cit.

См .: Stella Kramrisch, «The Hindu Temple», Calcutta, University of Calcutta, 1946. По всем вопросам, касающимся связи между симво­лизмом индуистского алтаря и индуистского храма, автор рекоменду­ет эту превосходную работу, которая в изобилии использует шастры, сакрального искусства, а также отсылает к сочинениям Ананды К. Кумарасвами.

Каламукха является также лицом Раху, демона затмения. См .: Ananda К . Coomaraswamy, «The Face of Glory», 1939 .

Это некоторым образом связано со значением алхимической «фиксации».

«Небесное» происхождение индуистского танца косвенным об­ разом доказывается его распространением в веках. В форме, адаптиро­ванной к буддизму, он оказал влияние на хореографический стиль Ти­ бета и всей Восточной Азии, включая Японию. На Яве он пережил обращение населения в ислам и через посредство цыганского танца наложил свой отпечаток, возможно, даже на испанский танец.

См .: Ananda К . Coomaraswamy, «The Dance of Shiva», London, Peter Owen, 1958; New York, Farrar, Straus, 1957.