Архитектура индуизма.

Ранние индуистские храмы как святилища, связанные с культом определенного божества, появились в Индии в конце первого тысячелетия до новой эры. Для них характерно воспроизведение основных форм ведийского алтаря с выработкой новых структурных единиц, подчиненных задаче символического воспроизведения структуры Вселенной. В основу плана храма была положена мандала – условное изображение Вселенной. Получалось, что храм – это модель мироздания.

Храмы обычно строились в местах, отмеченных особой святостью. Предания связывали их с деяниями Вишну, Шивы, Дурги и других богов. В 4-5 веках, когда индуизм в период правления династии Гуптов стал государственной религией, основными конструктивными элементами храмов были цоколь, святилище и надстройка. Каменный цоколь индуистского храма символизировал алтарь, на котором собственно храм приносился в жертву божеству. При модульных характеристиках пропорций храма мера цоколя в расчет не принималась. Храм мыслился как структурное целое, покоящееся на алтаре. Стены святилища обычно составляли ? всей площади ранних храмов, кровля была либо плоская, либо куполообразная (ложный свод путем напуска рядов каменных блоков).

В одних ранних храмах стены святилища служили и основными стенами здания, в других – святилище было окружено вторым кольцом стен, когда создавалась особая галерея для обхода. В любом случае храмы были темные внутри.

Модулем для индуистских храмов и их центром было скульптурное изображение божества – его идол. Храмовые жрецы именовались «хранителями идола» и слугами бога, жилище которого было в храме.

Все ранние индуистские храмы позволительно разделить на три группы. В первую входили храмы небольшие одноэтажные. Они, восходя к форме огненного алтаря, имели в плане круг, квадрат, «птицу». Эти храмы были без надстройки-шикхары. Ко второй группе следует отнести храмы, «подобные пещере», или «спине слона». Это здания одноэтажные с апсидным закруглением. Здесь видятся отголоски конструкции буддийских храмов-пещер типа чайтья. В третью группу входили высокие храмы, символизировавшие мировую гору: Меру, Кайласа, Пандака, Виманаччхада. Это были здания квадратные в плане, имели от 6 до 12 этажей и включали в архитектурную конструкцию надстройку-шикхару.

Судя по литературным источникам, архитектор занимал довольно почетное место в индийском обществе. Чаще всего зодчими становились выходцы из высших каст. Подготовка архитектора была длительной. К изучению специальных предметов допускались лишь те ученики, которые сумели последовательно овладеть в совершенстве искусством танца, музыки, живописи, скульптуры и прикладных дисциплин. Благодаря многогранному образованию, архитектор был способен квалифицированно руководить всем процессом строительства храма, подчиняя замыслу работу довольно большого коллектива каменщиков, скульпторов, художников и прикладников. В результате достигалась идейно-художественная целостность культового здания.

Обычно процесс возведения храма возглавляли несколько человек. Первым мастером-архитектором был тот, кто осуществлял планировку и руководил строительными работами. Вторым был тот, кто хорошо знал пропорциональные измерения. Непосредственно строительством руководили два мастера. Один занимался заготовкой и обработкой строительных материалов, другой ведал монтажом здания. Четыре мастера-архитектора подчинялись пятому, который носил титул учителя. Это был зодчий-жрец, знаток ритуала.

Развитие индуистского храма определили, с одной стороны, рост надстройки-шикхары, символизировавшей мировую ось и мировую гору (воплощение концептуального порядка Вселенной), а с другой – общая тенденция постепенного превращения храма из святилища в культовый комплекс, где должен был совершаться все усложняющийся религиозный ритуал.

Шикхара, войдя в архитектурную конструкцию индуистских храмов, получила вид каменной монолитной пирамиды, уложенной поверх плоского перекрытия святилища. В дальнейшем форма шикхары определила два основных типа индуистских храмов: южного (дравидского) и северного (индо-арийского). Для южного типа индуистского храма характерна шикхара в виде ступенчатой пирамиды с четко выделенными поперечными поясами, завершенная многогранным, колоколовидным перекрытием. Для северного типа культового индуистского здания стала характерна шикхара параболических очертаний с приплюснутым кольцом (амалака) наверху.

Строительство индуистских храмов велось в Индии преимущественно либо из тесаного камня, либо способом скальной техники.

При создании храма из скалы избранная каменная глыба первоначально уменьшалась до необходимых размеров. После этапа моделирования работы на объекте начинались сверху и зкакнчивались внизу. Для грубой ориентировки положения горизонталей и вертикалей в скале делались углубления и ступени. Одновременно с вырубкой наружных архитектурных форм создавалось скульптурно-декоративное убранство храма. К выделке интерьера приступали лишь после завершения всех внешних работ.

Широкое применение кладки из тесаного камня началось в Индии в период раннего средневековья. До 13 века тесаный камень, требующий для обработки значительной квалификации рабочих и большой затраты сил, применялся исключительно только в храмовом зодчестве. В 5-7 веках храмы строили в основном из мягких пород камня (известняк желтоватого и сероватого оттенков), однако в Южной Индии использовали песчаник и даже гранит. Применялась и смешанная кладка из разных пород камня с кирпичом.

В каменной кладке индийцы не применяли известковый раствор. Квадры камня или клали насухо, или использовали в качестве раствора речной ил. Иногда каменные блоки соединяли при помощи деревянных и металлических клиньев.

Архитектура индуизма не знала подлинных арок и сводов. Индийские мастера, применяя метод напуска горизонтальных рядов кладки, создавали своды «ложные», из-за чего перекрытия в храмах получались очень высокие по отношению к пролету.

Каменные храмы (из тесаных квадров камня и монолитные) покрывались слоем прекрасной штукатурки, отличавшейся блестящей белой поверхностью и необыкновенной прочностью.

ХРАМ №17 (ок. 425 г) в Санчи – пример ранней средневековой архитектуры. Здание каменное, сложено из тесаных квадров. Отличается изяществом пропорций, простотой архитектурных форм, утонченным рисунком декора, тщательностью строительных работ.

Цоколь храма в три ряда каменных блоков. Собственно храм представляет собой святилище кубообразной формы с четырехколонным портиком перед ним. Высота святилища чуть более 5 м. Перекрытие храма плоское, наружные стены гладкие, декорированные со стороны портика полуколоннами.

Колонны храма №17 в Санчи сложно профилированные, капители включают в свой состав лотос в виде колокола и фигуры лежащих львов.

ХРАМ ДУРГИ (ок. 500 г) в Айхоле. Дурга – одно из десяти главных имен, раскрывающих ипостаси супруги бога Шивы как Махадеви – Великой Богини. Изображалась Дурга в виде светлоликой красивой женщины со многими руками, держащими разные виды оружия. Чаще всего представлялась в момент убийства демона Махишасуры, обратившегося в буйвола.

Храм Дурги каменный, сложен из квадров тесаного камня, план здания сопоставим с буддийскими пещерными храмами типа чайтья.

Довольно высокий цоколь храма в нижней части опоясывает рельефный фриз с изображением карликов, как бы поддерживающих верх здания.

Перекрытие храма имеет ступенчатое очертание, над святилищем возвышается небольшая надстройка-шикхара.

Все здание опоясывает коридор в виде открытой галереи с каменными квадратными в плане столбами. Внутренние стены галереи прорезаны оконными проемами с ажурной решеткой. Окна чередуются с глухими нишами, в которых размещены статуи индийских божеств.

РАТХИ МАМАЛЛАПУРАМА (630-715 г). Ратха в переводе означает колесницу, на которой в дни религиозных праздников вывозили статуи индуистских богов.

Портовый город Мамаллапурам, основанный когда-то Нарасимхаварманом I Мамалла из династии Паллавов, до наших дней не сохранился. Отдельные архитектурные элементы древнего города находятся близ современной деревни Махабалипурам.

Из восьми оставшихся ратх Мамаллапурама, выполненных способом скальной техники, особенно известны шесть, пять из которых индийцы связывают с именами героев эпоса «Махабхарата» (ратхи Драупади, Дхармараджи, Арджуны, Бхимы, Накула-Сахадевы), а шестая посвящена сыну бога Шивы Ганеше (ныне это действующий индуистский храм).

Драупади-ратха – это простейший тип индуистского храма в виде святилища на цоколе с высокой четырехскатной выпуклой крышей. В стенных нишах монолитного здания рядом со входом размещены фигуры божеств, органично сочетающиеся с общей архитектурной композицией постройки.

Ратхи Бхимы, Накула-Сахадевы и храмик Ганеши несут на себе явный отпечаток архитектуры буддийских храмов типа чайтья. Например, ратха Накула-Сахадевы имеет напротив входа апсиду.

Ратхи Арджуны и Дхармараджи напоминают буддийские сооружения типа вихары. Это монолитные скальные модели многоэтажных башенных зданий пирамидально-ярусной конструкции. Интерьеры ратх остались незавершенными, но есть вероятность, что в центре каждого этажа должен был находиться общий зал со столбами, поддерживающими перекрытие. Верхняя часть ратх Арджуны и Дхармараджи являет собой пример становления шикхары индуистского храма южного типа. Ступени этажей здесь, представленные в виде четко обозначенных поясов, завершены многогранным колоколом.

Есть вероятность, что храм Ганеши (одноэтажное монолитное сооружение с трехъярусным башенным верхом декоративного характера) послужил прототипом надвратных башен-гопурам, что позднее станут оформлять входы и южноиндийские храмы и храмовые комплексы. Вход в храм Ганеши устроен не с конца здания, а с его продольной стороны.

Все ратхи Мамаллапурама, несмотря на малые размеры, производят внушительное впечатление своей цельностью и монументальностью.

МАНТАПАМ (7 век) в Мамаллапураме. Мантапам – это помещение для молитвы индуистских паломников в виде углубленной в скалу террасы или лоджии с плоским потолком, столбами, образующими входной портик, и рядом святилищ, высеченных в задней стене террасы.

В зданиях типа мантапам архитектурно-декоративную композицию составляют столбы, архитрав, карниз, пилястры и обрамление ниш для культовой скульптуры. Ранние мантапам карниза не имели, но позднее он появился в форме четвертного вала.

В мантапам Мамаллапурама поверх карниза изображен в рельефе парапет, составленный из чередующихся объемов типа чайтья и вихара. В дальнейшем подобное изображение парапета станет постоянной чертой декора храмов на Юге Индии.

ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС КАЙЛАСАНАТХА (725-755 г) в Эллоре выполнен способом скальной техники в пору правления Кришны I , царя Раштракутского государства.

В 7-8 веках на Юге Индии храм из отдельного обособленного здания превращается в комплекс различных сооружений. Обязательной частью подобного комплекса становится прямоугольный двор, обнесенный оградой с воротами-гопурам. Внутри двора размещались: собственно храм с дополнительной оградой, различного рода святилища, залы и галереи для молящихся, бассейн для ритуального омовения, подсобные помещения.

В южных храмах помимо здания основного святилища нередко ставилось еще одно – для божественной супруги бога. В некоторых храмах был был даже особый брачный зал, где в праздничные дни происходили торжественные встречи бога и богини.

Храмовый комплекс Кайласанатха в Эллоре, вырубленный из скального монолита, включает в себя несколько относительно самостоятельных элементов, расположенных по оси запад-восток (размер двора 76х49 м). Это входные ворота-гопурам, святилище быка Нанди (ездовое животное и символ бога Шивы), зал для молящихся (мантапам) и святилище бога Шивы, окруженное пятью небольшими святилищами с собственными шикхарами. Здание, посвященное быку Нанди, фланкировано с обеих сторон отдельно стоящими столбами-светильниками и скульптурными изображениями слонов.

Все помещения комплекса расположены на высоком цоколе с горельефными изваяниями слонов и фантастических чудовищ.

Гопурам, святилище Нанди, мантапам и святилище Шивы соединены между собой мостиками. В центре павильона Нанди находится статуя священного быка, в центре храма Шивы – лингам – символ проекции сил божества с неба на землю. Квадратный в плане мантапам имеет внутри довольно частую расстановку 16 колонн, оставялющую более широкими центральные проходы, ведущие к трем наружным входам в здание.

На стенах южной стороны храмового комплекса в Эллоре расположены рельефные композиции с эпизодами из «Рамаяны», на стенах северной стороны – со сценами из «Махабхараты». В древности весь храм был покрыт белой штукатуркой, внутри он был расписан.

ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС ШИВЫ (12-17 века) в Мадураи – лебединая песнь индуистского зодчества на Юге Индии. Основные постройки комплекса относятся к 12-16 векам , позднейшие – к 20 веку.

В 11-12 веках жизнь в городах на Юге Индии сосредоточивалась, как правило, не вокруг дворцов или замков правителей, а возле храмовых комплексов, получивших роль центра не только культового, но и общественного. Новые храмы уже не строились, а вокруг старых наиболее авторитетных воздвигались все новые и новые ограды. Например, вокруг храмового комплекса в Срирангаме за период (12-17 веков образовалось семь концентрических рядов стен. Вместе с оградами сооружались и новые надвратные башни-гопурам, превосходящие по размерам и богатству убранства ранее построенные. Новые храмовые стены и гопурам возводились или в честь нового правителя, или в ознаменование важного исторического события. Гопурам выражали собой могущество и богатство заказчиков, пытавшихся затмить предшественников.

Храмовые конструкции в 8-12 веках эволюционировали крайне медленно. Индуизм консервировал найденные и освященные формы культовых зданий. Происходили в основном лишь количественные изменения внутри храмового конструктивного зодчества. Со временем увеличилось число колонн и мантапам, возросла шикхара, разбух гопурам и т.д. Вместе с тем наблюдается рост интереса у строителей, скульпторов, живописцев к виртуозности исполнения храмовых элементов и изобретательности.

Огромный храмовый комплекс в Мадураи единым взором не охватить. Общее представление об увиденном рождается только потом, когда уже покинешь этот замечательный комплекс культовых зданий, пройдя через его дворы и многочисленные богато декорированные помещения.

Внешняя ограда храмового комплекса почти квадратная, размерами 221х259 м, имеет четыре башенных входа, каждый выше 46 м. Двенадцать гопурам идут, понижаясь, от наружных стен к центру и расположены по главным осям дворов.

Входящий в первую ограду через восточные ворота попадает в Виравасантарайя-мантапам в виде 46-колонного помещения с павильоном священного быка Нанди внутри. Рядом расположен «тысячеколонный» мантапам, занимая северо-восточный угол первого двора. Внешне мантапам выглядит очень скромно, зато внутри поражает рядами сложных по форме и обработке колонн. Зал производит впечатление леса колонн, обросших со всех сторон каменными изваяниями фантастических фигур. Здесь скульптура затмевает архитектуру, единое впечатление от зала дробится.

Второй двор комплекса (размеры 128х94,5 м) частично перекрыт крышей. Он также имеет четыре башенных входа-гопурам.

В третьем внутреннем дворе (размеры 76,2х47,6 м) находится главный храм комплекса, возведенный в честь Сундарешвары (Шивы). Здание храма состоит из трех частей: общего зала, вестибюля и святилища. Невысокая шикхара над плоской крышей покрыта золотом.

К югу от храма Шивы расположен «Пруд золотых лилий», окруженный со всех сторон галереей с белой колоннадой, и двор с храмом супруги Шивы богини Парвати, именуемой здесь «Минакши» («Рыбоглазая»). Шикхара над святилищем Минакши также покрыта золотом.

ХРАМЫ ОРИССЫ (700-1250 г).Орисса - район в восточной части Индостана. Здесь с 4 века существовали крупные государства и множество городов. Наиболее ценные в художественном отношении памятники зодчества Ориссы сосредоточены в Бхубанешваре, Пури и Конараке. В древности в Бхубанешваре насчитывалось около 7000 храмов, расположенных вокруг священного озера, из которых уцелело лишь 500. Храмы Ориссы – яркий пример индуистских храмов северного типа.

К лучшим образцам орисской архитектуры принадлежат: храм Парашурамешвара (ок. 750 г), храм Муктешвара (между 750 и 900 г), храм Лингараджи (ок. 1000 г) и храм Сурья Деул (1245-1256 г), более известный как «черная пагода».

Для культового зодчества Ориссы характерно почти полное отсутствие столбов, колоннад, портиков, галерей, террас, лоджий, павильонов. Внешне орисские храмы предстают как массивы из каменных блоков с глухими стенами, покрытыми снаружи сплошным ковром скульптурно-декоративной резьбы. Нередко храмы в Ориссе – это одно лишь здание святилища, которое на Юге называлось вимана, а на севере получило название деул. Сложные орисские храмы – это тесно примыкающие друг к другу архитектурные объемы, расположенные по одной оси и завершенные каждый своим покрытием. Усложненный тип храмов Ориссы включает в себя помимо деула джагамохан (на Юге это помещение именовалось мантапам), зал для исполнения ритуальных танцев (нат-мандир) и зал для приношений (бхогмандир).

Над деулом возводилась параболических очертаний и сплошной кладки шикхара, которая завершалась каннелированным диском амалака с венчающим вазоподобным шпилем (калаша). Покрытия над джагамоханом, натмандиром и бхогмандиром были более низкими, из горизонтально уложенных рядов каменных блоков, образующих: снаружи – сплющенную пирамиду, а внутри – ложный купол.

Интерьеры орисских храмов достаточно скупо освещены и лишены каких-либо декораций. Убранство в виде горельефной скульптуры и орнаментальных фризов сосредоточено на наружной поверхности храма.

Культовые здания Ориссы в большинстве своем имеют прямоугольные дворы с низкой оградой. Вход на территорию храма имеет вид арки-тораны.

ХРАМ КАНДАРЬЯ МАХАДЕВА (ок. 1000 г) в Кхаджурахо (деревушка в Центральной Индии). Благодаря счастливому стечению обстоятельств в Кхаджурахо уцелела целая группа великолепных храмов северного типа, созданных в 954-1050 гг при радже Дханге. В древности на месте деревушки был город Кхаджурапура («город финиковых пальм») – столица царства династии Чанделла.

В Кхаджурахо из восьмидесяти храмов в хорошем состоянии находится около 20, из которых наиболее замечательным по архитектурным достоинствам является Кандарья Махадева.

Храм, ориентированный по оси восток-запад, имеет высоту 35 м, длину – 33,2 м, ширину – 18 м. Четыре его слившихся объема воспринимаются как монолитное целое, издали производя впечатление поднимающейся уступами горы.

Обычная в индуизме система членения храма по вертикали на три основных части (цоколь, стены и шикхара) дополнена здесь разбивкой стен по вертикали и горизонтали архитектурными профилями, поясками, уступами и пилястрами. Все это подчеркивает устремленность культового сооружения вверх, преодоление статики храма, заложенной в горизонтальном членении здания.

Крутая лестница ведет к портику, похожему на крыльцо, состоящему из двух террас, за которыми следует черырехстолпный зал для молящихся, соединенный со святилищем вестибюлем.

Вокруг всех помещений храма Кандарья Махадева устроена обходная галерея, имеющая выходы на балконы. План храма по форме напоминает двойной крест.

Каждая часть здания имеет отдельное перекрытие, постепенно нарастающее к главному объему – святилищу. Помещения ардхамантапам и собственно мантапам перекрыты плоским ложным куполом. Шикхара храма внутри полая, грациозных параболических очертаний. С четырех сторон она облеплена многоярусными башенками (анга-шикхара) и плоскими выступами наподобие пилястр или лопаток, изогнутых по внешнему контуру. Шикхару завершает большое кольцо-амалака и шпиль.

Уступчатые простенки между балконами воспринимаются как мощные контрфорсы, поддерживающие гороподобное культовое здание. В простенках размещены в три ряда друг над другом более 600 горельефных фигур людей и животных высотой 60-90 см. В большинстве своем это изображения обнаженных человеческих тел. Мелкие фигуры с трудом обозреваются снизу, а издали выглядят как своеобразный орнаментальный фриз.

Стены интерьеров храма Кандарья Махадева в изобилии покрыты тонким и изящным декором, включая статуи, украшенные в древности золотом и драгоценными камнями.

Скульптура индуизма.

Для построения тела в скульптуре индуистский канон установил следующие пропорции: в зависимости от характера персонажа человеческую фигуру принято было делить по высоте на семь, восемь или девять частей. Стройностью должны были отличаться боги и красавцы-герои, голова статуй здесь составляла одну девятую часть тела. Для мужчин более низкого происхождения и женских фигур приняты были более приземистые пропорции.

Эмоциональному состоянию и настроению изображаемого бога, героя или человека соответствовали, согласно канону, четыре основных положения фигуры: самбханга – поза равновесия для стоящей или сидящей фигуры в состоянии покоя и созерцания; абханга – положение с легко изогнутым телом, где центр тяжести перенесен на левую или правую ногу; атибханга и трибханга – сильный изгиб тела, передающий энергичное движение фигуры.

Красивой в каноне было принято считать голову яйцевидной формы; шея и руки фигуры должны быть похожи на хобот молодого слона, пальцы рук – на бобы, подбородок – на зерно манго. Брови сравнивали с листьями, встревоженными порывами ветра. По линии изгиба бровей можно было судить о настроении изображаемого персонажа.

ОБРАЗ ШИВЫ В ИНДУИСТСКОЙ ПЛАСТИКЕ. Шива («благой», «приносящий счастье») в индуистской мифологии один из верховных богов, элемент Тримурти. Он же – высшее существо, олицетворяющее разрушительные и созидательные силы в универсуме: Махадева («великий бог»), Махешвара («великий господин»), Бхава («сущее»). В процессе длительной ассимиляции в Шиве были синтезированы черты различных арийских и неарийских богов с их собственными культами и функциями. Эпитеты Шивы – Угра («яростный»), Шамбхо («милостивый»), Вишванатха («владыка всего»), Джатадхара («носящий копну волос»), Капаламалин («с гирляндой из черепов»), Махеша («владыка владык»), Стхану («твердый»), Трилочана («трехглазый»), Чандрашекхара («увенчанный месяцем»), Хара («уносящий»), Шанкара («благодетельный»), Махакала («великий черный»).

Статуя Шивалингамурти (2-1 века до н.э.) из Гудималлама, штат Тамилнад, считается одним из первых и лучших изображений Шивы в индийской пластике. Бог в аспекте Парашурамешвары изображен в виде молодого, полного сил и энергии человека с улыбкой на лице. Держа в левой руке секиру и сосуд для воды, а в правой – антилопу, Шива представлен стоящим во весь рост на плечах человекоподобного существа с огромным ртом, выпученными глазами и мощным туловищем. Фигура Шивы, выражающая активность божественной энергии, контрастирует с подчеркнутой диспропорцией форм тела и лица Якши, являющего собой первичные, слепые и стихийные силы земли.

Статуя выполнена из камня гнейса. Она великолепно полирована и производит впечатление бронзы.

Шива изваян на фоне лингама, как бы составляя с ним единое целое. В индуистской литературе и иконографии Шива представлен главным образом через свой символ – шивалингам (фаллос), именуясь «Обладатель золотого семени». В мифах шивалингам трактуется как визуализация огненного столба, порожденного энергией бога и возникшего в том месте, где упало семя Шивы. В Линга-Пуране сказано, что шивалингам – высший объект познания, выражение величия божества.

Статуя Шивы Махешварамурти (8 век) из храма на острове Элефанта в гавани Бомбея представляет бога в форметрехликого каменного бюста (высота 5,44 м, окружность 6,94 м). Статуя расположена в нише центрального нефа пещерного храма типа вихары.

Средний лик скульптуры – это Шива Татпуруша – вечное бытие основной сущности божества. Выражает состояние великого мирового покоя, непоколебимую мощь устоев Вселенной. Голова Татпуруши увенчана высокой короноподобной прической, роскошно убранной всевозможными драгоценностями. На шее статуи – богатое ожерелье.

Над правым плечом Махешварамурти возвышается голова с небольшими усами и бородкой. Это Агхора-Бхайрава – Шива в мужском аспекте яростного экстаза разрушения и созидания, неукротимой активности. У него на голове изображены человеческие черепа и змеи. Мифы говорят, что Шиве свойственно ночами посещать места сжигания трупов, где он украшает себя черепами, танцует на пепле и пьет из чаши в виде человеческого черепа. Смерть не имеет власти над Шивой. Именно он сделал Яму царем мертвых.

Над левым плечом статуи представлено красивое женское лицо – умиротворенное и благостное. Считается, что это изображение Умы – супруги Шивы, женский аспект его блаженства, мира и красоты.

Скульптурное изображение Махешварамурти имеет четыре руки. Татпуруша держит цитрусовый плод и четки, в руке Агхоры-Бхайравы кобра, у Умы – лотос.

Для статуи в целом характерна отвлеченная трактовка форм. Могучие плечи и грудь Шивы здесь – это скорее воплощение понятия величия и неземной мощи, нежели конкретная анатомическая правильность передачи объемов тела. От трехглавого колосса веет великим покоем, ибо космическая деятельность Шивы длится вечно.

Совершенно своеобразным разделом индийской средневековой скульптуры была бронзовая пластика Юга Индии, процветавшая в 11-17 веках. Наиболее выдающиеся образцы этого искусства относятся к 11-12 векам. В отличие от каменной или цементной скульптуры, которая была тесно связана с архитектурой, бронзовая пластика – это произведения сравнительно небольших размеров, предназначенные для празднеств и религиозных шествий. Сделанные из сплава пяти металлов, главным из которых была медь, статуэтки отливались в технике погибающей восковой модели, отличаясь чрезвычайно тонкой моделировкой и виртуозной лепкой.

В индуистской средневековой среде весьма популярными были бронзовые статуэтки Шивы Натараджи («Владыка танца»). Здесь все было строго канонизировано. Шива изображался в позе трибханга, с приподнятой левой ногой. Две пары его рук, ноги и изгиб туловища показывались в сложном и гармоничном взаимоотношении. Танец Шивы означал движение – жизнь Вселенной. Поза равновесия в танце символизировала вечность его космического движения.

Правая нога Шивы попирает распростертого карлика – олицетворение сил зла, иллюзии и неведения. Шива в этом случае считается царем знания.

Развевающиеся волосы танцующего Шивы, устремленные длинными волнами прядей в стороны, означает радиацию силы, исходящей от бога.

Согласованный ритм четырех рук Шивы выразителен и гармоничен. В левой руке бог держит огонь – символ уничтожения и божественной очистительной милости. В правой верхней руке его маленький барабанчик, означающий пробуждение нового мира к бытию через вибрацию звука. Правая нижняя рука Натараджи обращеня ладонью вперед в жесте уверения и покровительства (абхайя-мудра).

Владыка в танце обычно изображался двуполым, что раскрывалось его мужской серьгой в правом ухе и круглой женской серьгой в левом ухе. В самых ранних мифах Шива упоминается в числе персонажей, имеющих два пола или перемежающийся пол. В этом аспекте Шива изображался в виде человека, правая половина которого была мужской, а левая – женской. Даже каменный ствол шивалингама всегда соединен с основанием в форме округлого кольца-скобы, символизирующего женское начало.

На голове Шивы Натараджи в волосах справа помещалась дева вод – символ священной Ганги, а слева – полумесяц и кобра, яд которой бог выпил для спасения мира.

Глаза Натараджи символизировали солнце и луну, третий глаз на лбу – огонь. Ожерелье из черепов означало эволюцию и инволюцию Вселенной.

Все фигура танцующего бога обычно окружалась подковой пламенеющего нимба – символом материальных сил Вселенной, сил Майи. Шива, соприкасаясь с этими силами, выражал идею связи духа и материи.

ОБРАЗ ВИШНУ В ИНДУИСТСКОЙ ПЛАСТИКЕ. Вишну – один из высших богов индуистской мифологии, элемент Тримурти. В индийской традиции имя Вишну толкуется как «проникающий во все», «всеобъемлющий». Цвет кожи бога – темно-синий, а цвет одежды – желтый. Супруга Вишну – Лакшми, местонахождение супружеской пары – вершина горы Меру. Наиболее важные имена бога (помимо Кришны и Рамы): Хари («избавитель»), Говинда («пастух»), Кешава («благоволосый»), Мадхусудана («убийца демона Мадху»), Мурари («враг демона Муры»), Пурушоттама («высший дух»). Во всех своих проявлениях Вишну олицетворяет энергию, благоустрояющую космос. В вишнуизме эта энергия предстает во множестве обликов: от неописуемого Абсолюта до личностного бога, к которому человек может испытывать сильную эмоциональную привязанность. Повторение главных имен Вишну служит, по убеждению вишнуитов, молитвой, приводящей душу к освобождению от грехов и уз плоти, к слиянию с богом.

Чаще всего Вишну изображают в четырех состояниях: йога, бхога, вира и абхичарика.

У статуй стоящего Вишну юношеское тело и четыре руки. В правой верхней он держит диск (чакра) в качестве метательного орудия, нижняя выражает покровительство и наделение благами (варада-мудра). В одной из левых рук у Вишну раковина, другая либо покоится на бедре (состояние йога), либо касается рукоятки палицы, либо держит лотос (состояние бхога и вира). На голове статуй Вишну представлена коническая корона, в ушах – серьги, на шее ожерелье. Еще обязательно имеется пояс, набедренная перевязь и гирлянда цветов, свисающая до колен.

Статуи сидящего Вишну (положение асана-мурти) также имеют четыре руки с необходимыми богу атрибутами. В состоянии йога Вишну сидит в позе падма-асана (поза лотоса со скрещенными ногами), а две его руки находятся в положении йога-мудра, означающем сосредоточенную медитацию. В аспекте бхога и вира статуи Вишну представляют бога сидящим в свободной позе сукх-асана, две его руки – в положении варада-мудра. В состоянии абхичарика Вишну сидящий имеет устрашающий лик и две руки, обычно без эмблем.

Статуи лежащего Вишну обычно показывают бога возлежащим на Змее Вечности Шеше в качестве йогина. В этом случае у Вишну две руки: правая подсунута под голову, левая вытянута параллельно туловищу. Согласно вариантам мифа о потопе, мир есть форма существования Вишну. Бог в конце каждого мирового цикла вбирает в себя Вселенную и погружается в сон, ложась на Змея Шеша, плавающего по мировому океану. Когда Вишну просыпается и замышляет новое творение, из его пупа вырастает лотос, а из лотоса появляется Брахма, который и осущетсвляет непосредственный акт творения мира.

Летящий Вишну в скульптуре представляется верхом на своей ездовой птице Гаруде («пожиратель», «царь птиц», «истребитель змей»). При этом Гаруда изображается существом с человеческим туловищем и орлиной головой, с крыльями, когтями и клювом.

Особенноятью образа Вишну являются его многочисленные воплощения в разных формах на земле для спасения рода человеческого от зла. Вишнуиты насчитывают не менее десяти значительных проявлений бога, называемых аватарами: рыба, черепаха, вепрь, человек-лев, карлик, Парашурама, Рама, Кришна, Будда и Калкин. Все эти аватары Вишну характеризуются точно установленными иконографическими чертами и признаками.

СКАЛЬНЫЙ РЕЛЬЕФ «СОШЕСТВИЕ ГАНГИ НА ЗЕМЛЮ» (7 век) в Мамаллапураме (размер 9х27 м). Рельеф вместе с ратхами, Прибрежным храмом и святилищем Ганеши составляет единый символико-ритуальный ансамбль.

Миф повествует, что боги в борьбе с асурами загнали демонов на дно морское, откуда те мстили им, истребляя брахманов. По просьбе богов праведный Агастья выпил море, после чего небожители легко одолели асуров. Однако Агастья был уже не в состоянии вернуть утраченные воды на место.

В ту пору в Айодхье правил царь Сагара. Однажды он решил принести в жертву коня, но Индра похитил его, ибо чрезмерное возвышение царей всегда возмущало богов. Тогда шестьдесят тысяч царевичей отправились на поиски коня, перекопали дно морское, углубились в подземное царство Паталы, добрались до мировых слонов, поддерживающих земную твердь, и, наконец, увидели своего коня, пасшегося вблизи мудреца Капилы. Царевичи оскорбили мудреца, и он испепелил взором сыновей Сагары.

Тогда поисками коня занялся внук Сагары Аншуман. Он добрался до Капилы, произвел на него благоприятное впечатление, завладел конем и привел его к деду.

После смерти Сагары престол Айодхьи перешел к Аншуману, от него – к Дилипе, а затем к Бхагиратхе, внуку Аншумана. Бхагиратха решил найти способ вернуть пересохшему морю воду, которая смыла бы прах погибших когда-то сыновей царских и очистила бы их от греха. Для этого царь пошел на склоны Хималая, провел тысячу лет в аскезе, после чего Бхагиратхе явилась прекрасная дева Ганга, которая водами своими решила снизойти на землю, если на то будет воля богов. Бхагиратха добился милости Шивы, который, дабы вода при падении не повредила землю, принял поток Ганги на свою голову.

И воды небесной реки излились, наконец, в море и наполнили его. Они проникли в подземное царство и коснулись праха сыновей Сагары. Тотчас погибшие царевичи очистились от греха и обрели небесное блаженство. Бхагиратха же, вернувшись радостный в свое царство, правил долго и счастливо.

Скальный рельеф, воспроизводя ряд сцен из мифа о сошествии Ганги на землю, включает в себя множество персонажей. Это и праведный Агастья у храмика со статуей Вишну, и царь-аскет Бхагиратха, вымаливающий милость у Шивы, и Ганга в облике стройной девушки, и мировые слоны (Айравата, Махападма, Вамана и Сарвабхаума), поддерживающие земную твердь, и десятки богов, небесных мудрецов, гандхарвов и апсар, стремящихся увидеть чудо.

При выполнении рельефа индийскими мастерами использован прием ритмического разделения всей композиции на ряд ярусов, своеобразно распластывающих перспективу изображения, - прием, способствующий увеличению пространственной многоплановости всей массовой сцены. Взгляд зрителя сразу охватывает развернутую на плоскости скалы панораму, в которой, кажется, показано неисчислимое количество живых существ, заполнивших каменные углубления и выступы. Определяющее значение получает трактовка рельефа как единого сложного ансамбля-зрелища, в котором сливаются мифологические и натуралистические элементы.

Глубокая вертикальная расщелина разделяет рельеф на две половины, образуя естественный скат, по которому в древности текла вода, подводимая из специального бассейна. Эта расщелина с водопадом является центром композиции. Чем дальше от центра – тем сильнее и динамичнее движение спешащих посмотреть на зрелище мифологических персонажей, чем ближе к центру – тем замедленнее движение рельефных фигур. Прежде перед скалой находился водоем для ритуального омовения, который питался из водопада рельефа.

Сбоку от скального рельефа скульптурно расположена семья обезьян, где самец выбирает паразитов у самки, в то время как та кормит грудью своих малышей. Эта остро натуралистическая сцена призвана была подчеркнуть очищающее значение развернутого на рельефе события.

На территории бывшего Мамаллапурама сегодня можно наблюдать удивительный пример пространственного ансамбля, куда органично входят море, небо, зелень деревьев, необработанные скалы и дело рук человеческих в синтезе архитектуры и скульптуры.

ЭРОТИЧЕСКАЯ ИНДУИСТСКАЯ СКУЛЬПТУРА встречается на стенах святилищ практически всех важнейших индуистских божеств – Шивы, Вишну, Сурьи, Брахмы, Деви и др. Впервые обнаженные фигуры и «майтхуна» (сцена совершения мужчинами и женщинами полового акта) появились в 6 веке на фасадах храмов в Юго-Западном Декане и Восточной Индии. С 7 века подобные сцены становятся популярными для храмов Ориссы. Особенно насыщены эротической скульптурой стены святилищ в Бхубанешваре, Конараке и Кхаджурахо. Расцвет подобной индийской пластики падает на 10-13 века. В это время «майтхуна» становится неотъемлемым элементом храмового декора.

В представлениях древних индоарийцев небо и земля были подобны супружеской паре, а дождь виделся животворящим семенем. Развился культ Богини-Матери, которая обеспечивала существованием все живое, включая и человека. Позднее культ Богини-Матери превратился в культ Шакти, символом которой стали женские гениталии (йони). Жены Шивы – Деви, Кали, Дурга, Ума – считаются персонификацией Шакти.

Ритуал сексуального акта издавна и поныне выполняет для индусов защитно-охранительную функцию. Здесь существует убеждение, что соединение мужского и женского начал приводит в движение могущественную силу, способную обуздать эпидемии и стихийные бедствия. Например, считается, что изображение «майтхуны» на косяке двери наилучшим образом предохраняет дом от попадания в него молнии, защищает семью от дурного глаза.

Главными действующими лицами скульптурных эротических сцен на стенах древнеиндийских храмов выступают полубоги, герои «Махабхараты» и «Рамаяны», аскеты, куртизанки, храмовые танцовщицы. Боги не являются непосредственными участниками «майтхуны», они играют роль активных или пассивных наблюдателей.

Можно выделить несколько причин появления эротической скульптуры. Это и влияние культа плодородия Богини-Матери, и роль тантризма (единение Атмана и Брахмана, человеческой души и высшего духа), и испытание духовных сил аскетов, монахов и паломников, и задачи сексуального образования народных масс.

Помимо отдельных пар, запечатленных в различных по степени сложности позициях, в храмовой скульптуре Индии получило распространение изображений оргиастических сцен: мужчина, находящийся в половой связи с двумя и большим числом женщин; женщина, имеющая сексуальную связь одновременно с несколькими партнерами; совокупляющаяся пара, которой активно или пассивно помогают наблюдатели; гетеросексуальная связь мужчин и женщин, где число участников превышает десятки; оргиастическая группа, состоящая из нескольких пар участников.

В эротической храмовой скульптуре были весьма распространены сцены демонстрации обнаженных гениталий. Например, в храмах Ориссы можно видеть скульптуры обнаженных дев с раскрытыми йони и отверстиями, предназначенными для символического полового контакта. Перед тем, как вступить в храм, паломники должны вложить свои пальцы в отверстие полового органа статуи небесной девы.

Для приверженцев индуизма секс был и есть необходимое звено освобождения от греха. Находя друг друга и совокупляясь, мужчина и женщина осуществляют великую духовную миссию и акт творения.