Буддийская архитектура

Превращение буддизма ветви тхеравада в государственную религию (3 век до н.э.) повлекло за собой возникновение каменных культовых сооружений, служивших целям пропаганды идей буддизма. Считается, что за время правления Ашоки Маурья в Индии было возведено в разных местах 84 тыс. Ступ, между которыми были разделены реликвии Будды, ранее хранившиеся в восьми надгробных ступах.

Ступа – наиболее раннее из дошедших до нас архитектурных индийских сооружений. Это погребальный и мемориальный памятник, имеющий реликварное, символическое и молитвенное значение. Слово «ступа» - санскритское и означает «вершина», «верхушка». В Индии есть ступы-реликварии, где хранится либо пепел Будды, либо пепел (иногда мумии) признанных деятелей буддизма, но имеются ступы-мемориалы, воздвигнутые в честь какого-либо события буддийской истории.

В качестве ступы может выступать как природный предмет (дерево, камень с углублением и пр.), так и искусственное сооружение, различные части которого символизируют все фазы движения Будды по пути к Просветлению и преодолению этого мира. Буддисты полагают, что Будда пребывает вечно – в каждый момент времени – и может проявить себя в мире в разных формах. В этой связи ступа рассматривается как видимая внешняя манифестация Будды. Во время праздничного ритуала у ступы события, происшедшие когда-то с Буддой, интерпретируются верующими как имеющие место здесь и сейчас.

Особенности формы ступы в разных районах Индии определялись местными традициями, но в плане она должна быть обязательно круглой с круглым или квадратным основанием. В системе буддийской символики ступа рассматривалась как вертикальная модель вселенной (квадрат – символ порядка и устойчивости, круг – символ движения и развития).

Прообразом архитектурного сооружения типа ступа могли служить круглые в плане каменные могильные холмы, имевшие круговую ограду с воротами, или индийская хижина в форме улья с шестом внутри, подпирающим перекрытие в зените. В ведические времена подобные хижины были обычны для севера Индии. Сам же Будда, когда его спросили о форме его будущей гробницы, будто бы вместо ответа сложил в несколько раз свой плащ, на который водрузил, перевернув вверх дном, свою круглую чашу для сбора подаяний.

БОЛЬШАЯ СТУПА №1 (3 век до н.э. – 1 век н.э.) в Санчи, штат Мадхья Прадеш. Цоколь ступы представляет собой каменный барабан с мощной оградой по краю и двойной лестницей-всходом. Над цоколем возвышается величественная полусфера из слоев кирпича-сырца, облицованная блоками красного песчаника. В зените усеченной полусферы устроен каменный куб с оградой вокруг. Ступа имеет вертикальную ось в виде мачты от цоколя до вершины, которая завершена пирамидой зонтов. В центре полушария ступы расположена кубическая камера с реликварной урной.

Цоколь ступы символизирует собой землю, мир бога Мары, олицетворяя смерть и разные искушения, которым в миру подвергается человек. Каменная полусфера, согласно древней космологической схеме, являет собой второй уровень Вселенной, мир богов и полубогов, означает нирвану Будды и его самого, утверждая телесность существования учителя. Вдобавок это еще и модель горы Меру, традиционный объект поклонения буддистов. Центральный шест символизирует ось Вселенной, Древо Мировое, победу над невежеством и смертью. Зонты, атрибуты царской власти, и защита от злых промыслов, в буддизме означает ступени восхождения к нирване. Это изображение высшего уровня Вселенной, куда переселяются лишь те существа, которые достигли Просветления.

Ограда ступы №1 в Санчи состоит из трех горизонтальных рядов каменных брусьев, вставленных в гнезда вертикальных столбов. Сверху ограда накрыта массивной архитравной балкой. Общая высота ограды 3,5 м.

Ограда ступы имеет ворота-тораны, ориентированные по сторонам света, что формой своей воспроизводит в камне древние деревенские ворота-калитки. Тораны представляют собой арку, образованную тремя покоящимися на столбах выгнутыми архитравами.

В буддизме нет церкви, но есть община верующих – сангха. Это духовное братство, помогающее в продвижении по пути освобождения. Сангха обеспечивает своим членам жесткую дисциплину и руководство опытных наставников. На заре новой эры для буддизма тхеравады было характерно стремление сохранить обособленность сангхи от мирской жизни. Тхеравадины утверждали, что главным на пути человека к спасению является медитация в уединении и отречении от мира.

Интереснейшим видом зодчества времени Ашоки Маурья были небольшие храмы-пещеры, т.е. негативный, а не структурный тип архитектурной формы, связанный с обслуживанием культа буддийской сангхи. От 3 века до н.э. сохранилось восемь крохотных пещер-храмов, что высечены в очень твердых породах камня (район Гайи, штат Бихар). Форма этих храмов-пещер происходит от простейших древнеиндийских деревянных святилищ и в точности воспроизводит внутренний вид хижины-улья, как бы вдвинутой в массив скалы.

ХРАМ-ПЕЩЕРА ЛОМАСА РИШИ (3 век до н.э.) имеет овальное в плане святилище (5,2х4,3 м) и прямоугольный зал-вестибюль (6х10,3 м при высоте 2,3 м). Камень стен и входа тщательно отполированы. Фасад воспроизводит форму двускатной крыши из досок с острым хребтом и концами продольных брусьев, несущих перекрытие. По сторонам ниши входного проема, слегка расширенного книзу, находятся пилястры, а над ее полукруглым сводом – две люнеты в виде поясов. Верхний пояс украшен решеткой, а нижний – рельефным фризом с фигурами слонов, поклоняющихся ступам. Объектом поклонения сангхи школы адживика здесь была ступа, занимающая центральное место в святилище.

Буддийский пещерный храм называется «чайтья». Понятие «чайтья» первоначально не имело значения определенной архитектурной конструкции. Слово происходит от «чити» или «чита» («огненный алтарь», «костер»), что в древности относилось в Индии ко всякому месту, где находился предмет культа. Над священным местом сооружали специальные временные навесы или павильоны, которые и назывались «чайтья». Впоследствии понятие «чайтья» закрепилось за буддийскими сооружениями, возводимыми над ступой.

Изначально чайтья имела пропорции однокомнатного индийского дома, ее длина составляла две ширины, а выстоа равнялась ширине. В более поздние времена (2-1 век до н.э.) длина была увеличена за счет прибавления апсиды, но высота продолжала оставаться равной ширине. Ранние чайтьи делали из дерева, но когда в Индии развилась практика скального зодчества, чайтьи-пещеры стали высекать в скалах.

В 1 веке до н.э. пещеры-чайтьи представляли собой продолговатый трехнефный зал с апсидой, где помещалась ступа. Перед входом в храм обычно находился открытый вестибюль и расположенный перед ним дворик. Свод, служивший перекрытием чайтьи, повторялся на фасаде подковообразным оконным проемом, через который в храм попадал свет.

ЧАЙТЬЯ (1 век до н.э.) в Карле, штат Махараштра, вырублена в скалах на возвышенности. Храм хорошо сохранился за исключением входной части, которая почти разрушена. Реставрация показала, что перед пещерой со стороны фасада возвышались две шестнадцатигранные колонны, высотой 15 м, а в вестибюле была деревянная музыкальная галерея. Боковые стены вестибюля были сплошь декорированы: внизу – протомами слонов, выше – фигурами людей и Будды, а также подковообразными ложными окнами в пять ярусов. Хоам освещался огромным подковообразным «солнечным окном» с килевиндым наружным очертанием и ложными концами брусьев стропил по внутреннему контуру.

В собственно чайтью вели три входа: средний, слегка приподнятый, в центральный неф, и два боковых, для паломников и рядовых членов буддийской общины. Перед боковыми входами были устроены неглубокие бассейны для ритуального омовения.

Чайтья в Карле – самый большой храм среди буддийских пещер: его длина 37,8 м, ширина – 14,2 м и высота – 13,7 м. Колонны (по 15 в ряд) делят зал на три нефа. Семь колонн расположены вокруг ступы в апсиде. Базы восьмигранных колонн решены в виде горшка для воды, капители колоколовидные, абаки, ступенчато расширяясь кверху, увенчаны рельефными группами. Капители близко расставленных колонн образуют в целом почти непрерывный скульптурный фриз.

В апсиде чайтьи возвышается монолитная полусферическая ступа на цилиндрическом цоколе с декоративной оградой. Зонт на ступе и ребра на своде храма деревянные. Прежде ребра были грунтованы и раскрашены.

Помимо ступы и чайтьи для обслуживания буддийского культа создавались архитектурные сооружения типа вихара. Вихарой или сангха-рамой называли в Древней Индии здание монастырского общежития, которое представляло собой застройку одноэтажными однотипными, примыкающими друг к другу объемами монашеских келий, что расположены были по трем сторонам прямоугольного двора со ступой в центре. С четвертой стороны, открытой для входа, ставилась ограда с воротами. Наружные фасады вихар обычно оставались глухими. Каждый объем кельи имел свое, чаще всего сводчатое перекрытие.

Пещерные вихары повторяли тот же планировочный принцип, который был характерен для наземного одноэтажного монастыря-общежития: открытый двор только заменялся здесь большим центральным залом с плоским потолком. Центральный зал, окруженный с трех сторон небольшими помещениями келий, иногда имел еще и внутреннюю колоннаду. Вход в пещерную вихару оформлялся портиком-террасой с одним рядом столбов.

Древнеиндийские письменные источники свидетельствуют, что вихара в крупных монастырских комплексах часто строилась в несколько этажей. Например, в Пурушапуре (совр. Пешавар) в 4-5 веках существовала грандиозная монастырская вихара, где количество внутренних помещений исчислялось сотнями. Здание было воздвигнуто над прахом Будды и имело кирпичное пятиэтажное основание высотой 45 м, а также деревянную башенную надстройку в 13 ярусов высотой 120 м, увенчанную металлическим стержнем высотой 26 м с позолоченными зонтами. Эта вихара в древности входила в состав чудес Азии.

Пещерные вихары имели, как правило, один этаж, но встречались и многоэтажные скальные общежития для монахов-буддистов, где помещения вырубались друг над другом в 3-4 этажа, сохраняя при этом по фасаду пирамидно-ярусную композицию в подражание наземным вихарам. Подобное можно видеть в Удайагири.

В Аджанте сохранилось до наших дней около 20 скальных вихар-пещер, созданных между 400 и 642 годами.

Первоначально в помещениях вихар не совершались культовые обряды, однако в период раннего средневековья, когда стали отживать свое ступы с оградой и чайтьи, вихара постепенно преобразовалась в новый тип буддийского храма. Кельи превратились в целлы с установленными в них статуями Будды, а общий зал был приспособлен к совершению буддийского храмового ритуала.

Буддийская скульптура.

Скульптура в Древней Индии была культовой. Первым и основным ее назначением было создание изображений для поклонения, почитания и поминания.

Мастеру, создававшему культовые изображения, предписывалось особое сосредоточение, целый ряд предварительных ритуальных действий-очищений. Только после освобождения от впечатлений чувственного мира скульптор мог вызвать в умозрении облик того, кого хотел изобразить.

С чтением специальной мантры («молитва семени») мастер зачинал скульптуру, мысленно отождествляясь с формой, в которой должен быть воплощен первообраз.

Скульптурное изображение, зачатое во внутреннем видении и медитации и рожденное в материале, впоследствии снова должно было вести к медитации и постижению высшей реальности, к мысленному слиянию верующего с праобразом.

Рожденная откровением статуя освящалась особой религиозной церемонией и могла быть лишена своей сущности опять-таки специальной молитвенной формулой.

В скульптуре древнеиндийские мастера стремились прежде всего воплотить принцип «быть живым», куда вкладывали особый смысл. По представлениям индийцев, главное, что отличает все живое, - это дыхание и течение жизненного сока. Стремясь сделать статую «живой», мастер воплощал не столько видимую физическую реальность тела, сколько реальность умопостигаемую, сверхчувственную. Чувственно-плотский облик индийской скульптуры неотделим от ее глубокой религиозной сути и служит средством заражения зрителя ею.

Древнеиндийская скульптура имеет преимущественно рельефный характер, она рассчитана на рассмотрение с одной точки – спереди. Вдобавок, ей свойственна контурно-линейность, что сближает индийскую скульптуру и индийскую живопись.

«ЛЬВИНАЯ КАПИТЕЛЬ» (250-232 год до н.э.) из Сарнатха, штат Уттар Прадеш, представляет верхнюю часть одного из мемориальных каменных столбов времени правления императора Ашоки Маурья. Подобные столбы ставились в местах, связанных с деятельностью Будды на пути буддийских паломников из Паталипутры к месту рождения Учителя. Они стояли свободно как самостоятельные памятники, хотя около них сегодня обнаружены следы буддийских поселений.

Стволы мемориальных столбов Ашоки древнеиндийской формы, цельные, без граней, каннелюр и баз. Вес полированных пятнадцатиметровых столбов достигал 50 тонн. На стволах имелись тексты указов и проповедей Ашоки Маурья (из 30 найденных столбов полностью сохранились 10).

Мемориальные столбы обычно завершались лотосовидными капителями со скульптурами животных, несущих буддийскую символику: лев, слон, бык и пр. Капители целиком высекали из массивного каменного блока и скреплялись со стволом металлическими болтами.

«Львиная капитель» изготовлена из монолита крапчатого песчаника (высота 2,14 м). Эхин капители имеет вид перевернутого лотоса с удлиненными стилизованными лепестками. Боковые стороны круглой в плане абаки украшены рельефами с изображением животных (лев, лошадь, слон, бык) и колес, имеющих по 24 спицы. Животные, представленные на рельефах абаки, служили в Индии символами стран света (лев означал Север, лошадь – Юг, бык – Запад, слон – Восток) и были тесно связаны с именем Будды (Учитель родился под зодиакальным знаком Тельца, вошел в лоно Майи в образе Белого слона, защищал учение как Лев Закона, сиял как Солнце-конь).

Сверху на абаке капители возвышаются четыре полуфигуры срощенных спинами львов с разверстыми пастями и головами, обращенными на четыре стороны света. Есть версия, что первоначально каменные львы несли на спинах большое «Колесо Закона», которое пустил катиться по миру Будда.

«Львиная капитель» - пример официальной скульптурной пластики времени Ашоки Маурья. Это не индийская школа скульптуры, а направление, сложившееся, по-видимому, на базе иранских или западноазиатских традиций. В целом дух, форма и технические приемы подобной скульптуры не нашли продолжения в Индии. Вместе с маурийской пластикой в Индию пришли навыки полированного до блеска камня, но вместе с ней они и исчезли.

СКУЛЬПТУРНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ СТУПЫ В БХАРХУТЕ. В 1873 г. в индийской деревне Бхархут были обнаружены руины буддийской ступы, элементы оформления которой ныне хранятся в музее Калькутты. Сама ступа, вероятно, была воздвигнута при Ашоке Маурья, скульптурное же оформление ограды укладывается в рамки 2-1 в. до н.э.

Хорошо сохранившаяся восточная торана ступы имеет вид арки, образованной тремя балками архитрава на столбах. Балки имеют выгнутую форму и оканчиваются изображениями чудовищ Макара с раскрытой пастью, высунутым и загнутым языком и закрученным над спиной рыбьим хвостом. Макара – символ жизни во всех ее состояниях-стихиях.

Рельефные изображения покрывают как архитравы, так и прямоугольные плиты тораны, занимающие в виде столбиков пространство между балками. Верхний архитрав увенчан изваяниями символов буддизма – это трон из лотосов и Колесо Закона.

Столбы и балки ограды ступы в Бхархуте оформлены рельефами, замкнутыми в круги. Сплошная полоса орнаментального рельефа покрывает антаблемент ограды.

Подавляющее число рельефов, украшающих ворота и ограду ступы, представляет собой визуализацию джатак, коротких нравоучительных повестей о жизни Будды во время прошлых воплощений Учителя. «Джатаки» («Повесть о прошлых рождениях») – название десятой книги «Кхуддая-Никая», пятого раздела «Сутта-Питаки», второго свода «Трипитаки».

Рельефы Бхархута распадаются на две группы. В первую группу входят те композиции, которые имеют сложную сюжетную ткань, пронизанную общедоступной моралью. Ко второй относятся рельефы, иллюстрирующие джатаки, в сюжете которых доминирует занимательность, переводящая трактовку принципов буддизма в план житейского повествования.

В скульптурное оформление ступы в Бхархуте входят также рельефы, выполняющие чисто декоративную функцию. В основе изображения здесь – мотивы растительного и животного мира.

Мастера, создавшие рельефы Бхархута, допускали разномасштабность фигур, множественность точек зрения, применяли прием распластывания изображений на плоскости. Сюжеты джатак раскрывались либо в одной пластически решенной сцене, объединяющей в целое различные по мотиву и времени ситуации, либо в серии следующих друг за другом сцен. Нередко рельефы сопровождают пояснительные надписи.

СКУЛЬПТУРНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ТОРАН СТУПЫ №1 в Санчи (1 век до н.э.) включает в себя, во-первых, монументальную круглую скульптуру, входящую в архитектурную конструкцию торан; во-вторых, - круглую скульптуру, играющую декоративно-символическую роль; в-третьих, - рельефы, которые можно разделить на крупные рельефные композиции, легко читаемые издалека, и рельефные композиции со множеством миниатюрных фигур, что требует их пристального рассматривания с близкого расстояния.

Каменные тораны ступы в Санчи выполнены в разных стилях. Над их оформлением трудились и скульпторы-монументалисты, и бригада умельцев резьбы по слоновой кости. В результате одни элементы пластического убранства ворот получили предельно лаконичную трактовку скульптурной формы, а другие – весьма замысловатую. Особенно это касается рельефного решения сцен из джатак.

Антропоморфный образ Будды в древнеиндийской скульптуре.

Первоначально, когда только еще складывалось буддийское искусство, Будду не принято было изображать в виде человеческой фигуры. Обычно Учителя в скульптуре и рельефе представляли тогда через дхармачакру, стопы его ног, дерево Бодхи, трон, ступу, сюжеты джатак и т.д.

Формирование антропоморфного образа Будды в скульптуре географически связано прежде всего с Гандхарой, а формально и содержательно – с буддизмом Махаяны. Гандхарой в древности именовалась северо-западная область Индостана, занимающая часть Пенджаба. Именно здесь на заре новой эры сложилась наиболее благоприятная обстановка для синтеза художественных тенденций разных локальных школ на идейной базе объединившего их буддизма.

Основываясь на археологических и стилистических данных, в развитии гандхарского искусства пластики можно выделить три основных этапа: раннегандхарский (1 век до н.э. – 1 век н.э.), среднегандхарский (1-3 века н.э.) и позднегандхарский (3-4 века н.э.).

Изобразительный канон, выработанный в Гандхаре, включил в себя три основных концепции, связанных с тремя поворотными пунктами в жизни Будды, - просветление, пропаганда дхармы, уход в паринирвану. Им соответствуют: образ Будды, сидящего в сосредоточенном размышлении, образ Будды, стоящего в качестве проповедника, образ Будды, лежащего на смертном одре.

В раннегандхарский период материалом для скульптур служил серый и синеватый шифер (сланец); в среднегандхарский период – шифер (от светло-серого до черного цвета, с голубоватыми и зеленоватыми оттенками), глина, формованный гипс; в позднегандхарский период – зеленоватый шифер, формованный гипс. Породы камня для скульптуры выбирались мягкие и вместе с тем вязкие, легкие в обработке и гарантирующие сохранность от сколов и случайных ударов.

Гандхарские статуи обычно несколько уплощены и обобщенно обработаны со спины. Они ставились либо в специальные ниши, либо располагались на фоне стены. Размеры статуй различны: от весьма значительных (в полтора человеческих роста) до небольших статуэток.

Статуи сидящего Будды чаще всего представляли Учителя на лотосовом пьедестале со скрещенными ногами (ступни на бедрах), в традиционной одежде древних индийцев (дхоти, утарасенгу, сангхати) без каких-либо украшений, с полузакрытыми глазами, возвышением-ушнишей на макушке головы, с удлиненными мочками ушей. Для статуй сидящего Будды характерны четыре канонические позиции ладони и пальцев: дхьяна-мудра (познание истины в глубокой медитации, кисти рук положены одна на другую ладонями вверх на скрещенных ступнях ног), абхайя-мудра («подойди ко мне без страха», правая рука, согнутая в локте, приподнята ладонью вперед в вертикальном положении пальцев), бхумиспарша-мудра («касаюсь земли в знак клятвы»), дхарма-чакра-правартана-мудра (провозглашение учения «Колеса Закона», согнутые кольцом указательный и большой пальцы правой руки соприкасаются со средним пальцем левой руки). Подошвы ног и ладони рук статуй сидящего Будды нередко украшались специальным знаком – цветок лотоса в круге или в квадрате.

Статуи стоящего Будды изображали Учителя во фронтальной позе, с раздвинутыми ступнями босых ног, в длинных одеждах двух типов. Это или свободная монашеская одежда, показывающая, что Будда собирает подаяние и поучает Дхарме, или плотно прилегающая к телу одежда, означабющая, что Будда не обладает в мире ничем, кроме плаща и чаши для подаяний. Руки статуй стоящего Будды демонстрируют преимущественно позицию абхайя-мудра (правая рука приподнята ладонью наружу, левая придерживает край одежды). Стоящий Будда в гандхарской пластике обычно плотен, коренаст, с широкими круглыми плечами. Его голова с ушнишей составляет от одной пятой до одной четверти высоты статуи. В раннегандхарской скульптуре стоящий Будда изображался с некоторым поворотом торса и слегка склоненной головой. Позднее статуи Будды стали делать в строго фронтальном положении фигуры и головы.

Статуи лежащего Будды (сцена паринирваны) представляли Учителя на смертном одре, с ладонью правой руки под головой. Одежды лежащей фигуры изображались так, словно это положенная набок стоящая статуя.

Обязательной для гандхарских статуй Будды деталью был нимб – символ святости. Нимб изображался или в виде гладкой окружности, или орнаментально оконтуренным, или полностью покрытым пышным декором.

Гандхарские мастера рельефа разработали канон изображения ряда сцен из земной жизни Будды: «Сон Майи», «Чудесное рождение принца Сиддхартхи», «Первое размышление», «Искушение Гаутамы», «Первая проповедь», «Горстка пыли», «Паринирвана» и др. Чаще всего фигуры на рельефах изготовляли в половину объема натуры, а головы персонажей доводили до трех четвертей натуры. Иногда рельефные сцены носили характер низкого барельефа.

Местоположением рельефов с Буддой на ступах служили пьедесталы, лестничные сходы. В чайтьях и вихарах рельефы с изображением Будды размещались в нишах у входа.

Одновременно с каноном Будды гандхарские мастера разработали статуарный канон Бодхисаттв (Майтрейя, Самантабхадра, Ваджрапани, Ратнапани, Авалокитешвара, Висвапани). В ликах статуй Будды и Бодхисаттв много сходного: идеальная красота черт, ушниша, урна, оттянутые мочки ушей, полуприкрытые глаза. Бодхисаттвы изображались в виде фигур сидящих с жестом абхайя-мудра и фигур стоящих фронтально с выставленной вперед ногой (жесты вара-мудра – знак милосердия и витарка-мудра – знак доказательства).

Для статуй Бодхисаттв (в отличие от статуй Будды) характерен костюм высшей индийской знати с нагим до бедер торсом, драгоценными украшениями и тюрбаном на голове.

Статуи Бодхисаттв различаются иногда атрибутами, иногда прическами. Так, например, неизменной принадлежностью Бодхисаттвы Авалокитешвары является лотос, а у Майтрейи волосы вверху подхвачены двойным узлом, ниспадая на плечи длинными кудрявыми локонами.

Буддийская монументальная живопись.

В Аджанте, на крутом каменистом берегу речки Вагхоры, находится место, выбранное когда-то буддийскими монахами для монастырского поселения. Здесь расположены пещерные чайтьи и вихары, двадцать девять из которых были в 4-8 веках сплошь расписаны.

Стены, потолок и столбы полутемных пещер предаврительно покрывали несколькими слоями штукатурки и полировали. Затем на белом верхнем слое грунта рисовали коричневые или черные контуры будущей росписи, которые заполняли разведенными в воде красками. Грунт в период росписи должен был быть всегда сырым.

Все красители, кроме ляпис-лазури, были местного происхождения, их добывали из окрестных горных минералов. Разнообразие красок было невелико – коричневый, белый, красный, зеленый, синий и желтый цвета. Преобладал коричнево-оранжевый живописный оттенок.

Буддийская монументальная живопись декоративна как по структуре красочных композиций, так и по самому характеру письма. Доминировал хорошо отточенный, твердый, но гибкий контур. Росписи не нарушали плоскостности стен и потолка. В сценах из жизни Будды и Бодхисаттв отсутствует перспективное сокращение фигур и пространства. Объемность тел и архитектурных элементов намечалась легкими оттенками цвета и тона. Много было декоративно-орнаментальных композиций.