ТАНЕЦ ОРИССИ – ПЛАСТИЧЕСКИЕ ДВИЖЕНИЯ И РЕПЕРТУАР

Для Шивы, Бога Космического Танца, танец служил особым видом подношения. Когда культ Махари закрепился в храмах Ориссы, танцу была отведена высочайшая духовная функция в священном ритуале. Этот жертвенный танец с церемониальными жестами, мимической песней и пластическими движениями, раскрывающими мистическую формулу священного поклонения, существовал в Ориссе не менее 1000 лет, и до сих пор связан  с Махари как живое искусство.

В шастрах говорится, что бог Шива обучил этому искусству слоноголового Ганешу, который передал свои познания Рамбхе, небесной нимфе, и Бхарате, мудрецу. Тот, в свою очередь, обучил этому искусству Гаргачарья, и таким образом оно перешло к Биката, Ранти Дева и Аттахаса, прославленным мастерам танца Орисси, которые учили Махари, храмовых танцовщиц Ориссы.

Ритуальные танцы Махари

Танец Орисси обрел свою чистую форму в танцевальных ритуалах, проводимых Махари, которые были одинаково искусны в чистом танце и выразительном миме. Дева Пуджа из 7 частей – прекрасный пример мимического ритуала и жертвенного танца в сопровождении вокальной музыки, флейты, цимбал и барабана. Ритуал начинается с поклонения божеству – прямая поза (Пранам) со сложенными руками, за которой следует поклонение земле (Бхуми Пранам) в полусидячей позе, руки сложены в положении Шикхара и касаются земли, а при вставании касаются лба. Приветствие завершается подношением цветов (Пушпанджали). (Раньше поклонение с подношением цветов проводилось за занавесом, поддерживаемым двумя танцорами, после чего появлялась Махари).

Вандана, хвалебное песнопение, воспевает Ганешу, устранителя препятствий.

Бату Нритья, посвященный Батукешвара Бхайрава (Шиве), сочетает чистый танец и ритуальные подношения (Содаса Упачара). Танец начинается с прекрасной пластической фигуры, Наватари Бханги, с движением бровей, глаз и шеи. Ударные ритмические слоги подчеркивают сложные движения ступней и направляют внимание на гибкие очертания и изгибы танца, которому аккомпанируют цимбалы и барабаны. Быстрый раскачивающийся ритм приводит танец к кульминационной точке, грациозному ритмическому финалу (Мукти).

В Бату Нритья существует 16 типов ритуальных подношений, выраженных в миме. Обычно демонстрируется лишь 5 подношений: цветы, огонь, еда и финальное поклонение. Бату также исполняется как чистый танец, пропуская подношения, остается лишь почитание в начале и в конце танца.

Ишта Дева Вандана, следующая за этим, - это гимн или шлока на санскрите, восхваляющая божество в святилище. Мимические движения выражают значение, а выражение лица – настроение (бхава).

Интерлюдия из чистого танца, Паллави Нритта, интерпретирует часть мелодии и ритмические элементы в прекрасно синхронизированных движениях и шагах. Финальные танцевальные фигуры исполняются в быстром раскачивающемся тройном ритме и четырехударном отсчете тактов, танец завершается ритмическим финалом.

Затем исполняется любая песня на выбор с выразительным мимом (Гитабхинайя). Ритуал завершает танец, называемый Пахапата Нритья или «тари-джхам» в быстром темпе.

Париджа, выражение эмоционального настроя в песне, в миме Орисси изображается очень ярко с помощью языка жестов. Песня начинается с первого стиха, Лакха, грациозного тройного изгиба, одна рука в положении дарпана, или зеркало, а другая в позе надевания украшений, или вытянута вперед ладонью вниз. Экспрессивное движение бровей, глаз и шеи служит прелюдией к песне. Каждый стих исполняется в разном тала, а песню оживляют интерлюдии из танца Паллави.

Репертуар танца Орисси включает в себя два танца с радостным настроением, Нартана и Наранги. Менее формальные по стилю, эти танцы восхищают закругленными формами и скульптурными изгибами. Нартана создает лирическое настроение для последующей песни жестов, и сопровождается мелодией и танцевальными слогами.

В Наранги сложные чарующие ритмы исполняются в унисон с барабаном. Последняя часть танца называется джхула (качели) из-за ее раскачивающегося ритма (3 удара) и покачивания бедер.

Визуализация мелодий Рага в миме

Интерпретация Рага и Рагини, первичные и вторичные музыкальные формы классической индийской музыки на языке жестов танца Орисси – это тип визуализированной музыки, которая, как считают, возникла во времена великого музыканта и драматурга Рамананда Паттанайк, либо возникла в ходе постепенного развития.

Согласно музыкальной теории индуизма, каждая мелодия Рага  соответствует настроению, сезону, времени суток, когда ее следует исполнять. Каждая нота в ряду идентифицируется с криком птицы или животного.

Сначала танцовщица дает описание Рага жестами, интерпретируя стихотворение (Рага Сваруп). Затем поется ряд нот, каждая из которых символизирует крик птицы или животного, и показывается с помощью положения рук. Вот пример «персонифицированной формы» Савери Рагини:

На вершине горы, где гнездятся павлины,

Савери Рагини, в слоновьем ожерелье из драгоценных камней,

Стояла возле сандалового дерева, жилища ядовитых голубых змей.

Она была такой беспечной, озираясь в поисках своего возлюбленного,

Что схватила змею с ветки дерева, и обвила ее вокруг запястья, словно браслет.

	Слева: Таранга Бханги Внизу слева: Никунчана Тхани     Артарика Тхани

 Танец Свара Паллави в Савери Рага формирует прелюдию к песне жестов (париджа), интерпретируя стихотворение Рага. Каждый куплет песни исполняется в различных тала: ек тала (4 удара), трипута (7 ударов), кхемта (3 удара) и т.д.

Персонифицированные формы Рага были впервые описаны в манускрипте джайнским музыковедом Судхакаласа в 1350 г. Позже эта концепция визуализированной музыки обрела форму прекрасной живописи Рага-Рагини в Северной Индии.

Эротическая тема Радхи и Кришны из Гита Говинды Джаядевы и «Песни Чампа» Кависурья Баладева Ратх – любимые песни танцовщиц.

Пластические движения и позы в танце Орисси

Абхинайя Чандрика, древний манускрипт на пальмовых листьях, написанный в 12 веке, классифицирует каждый элемент танца Орисси в хореографических терминах, подобно Натья Шастре. Число описанных жестов рук примерно равно 58.

Бханги или изгибы в танце Орисси – это базовые элементы, некоторые из них имеют названия, относящие их к Карана Натья Шастры.

Бату, ритуальный танец, посвященный Шиве, начинается с великолепной позы трибханга, Натавари Бханги, тройного изгиба.

Наклон вбок, при котором бедро поднимается под углом, очень характерен для танца Орисси. Трибханга, или тройной изгиб, - повторяющийся пластический мотив, делающий упор на одно бедро, затем на другое. Этим он отличается от танца Девадаси, более формального стиля, в котором ритмичное сгибание бедер ограничено и большее внимание уделяется симметричности и точности. Девадаси сгибает талию, танцовщица Орисси – бедра.

Праната Бханги – ноги расставлены в стороны на полу, либо полусидящая поза, где одна нога вытянута в сторону. Эта поза, с выразительными движениями глаз, бровей и шеи является прелюдией к песне жестов.

Орисси определенно напоминает Караны из Натья Шастры (элементы танцевальных движений) в своих Бханги и Тхани (карана), которые составляют основу этого искусства.  В текстах о танце Орисси упоминается примерно 28 Тхани.

Некоторые тхани имеют описательные названия, такие как Дарпана (зеркало), Мардала (барабан), Дхаваджа (древко), Таранга (волна).

Никучана Тхани – полусидячая поза.

Поднятая нога с согнутым коленом в Аратрика Тхани напоминает Урдхва-джана Карана из Натья Шастры.

В Уттолита Тхани ноги опираются на кончики пальцев, пятки приподняты, колени согнуты.

В Кхунджара Бхактра правая нога вытянута в сторону и опирается на пятку.

Бели – тоже важный элемент танца. Некоторые из них представляют собой позы, с которых начинаются составные танцевальные фигуры, некоторые – вставляются между ними. Другие представляют собой переходные движения и различные походки (чали), вращающиеся движения.

	Слева: Бхоза – покачивание тела из стороны в сторону (атибханги) Внизу: Камадева – Бог Любви (Париджа – песнь жестов)
	Слева: Кришна в образе Гопала, пастуха

Утха или Утплавана – поднимание из полусидячей позы.

Бхайтха или Уннатакаран – полусидячая поза, одно колено упирается в землю.

Буда (погруженный в благодать) – это прекрасный тройной изгиб, руки соединены над головой наподобие арки, кончики пальцев касаются друг друга.

Бхоза – это диагональное раскачивание торса (атибханга) из стороны в сторону, колени согнуты, руки простираются ритмично в каждую из сторон.

Бхаунри или Бхрамари, вращательные движения двух видов: Бхаунри, вращение на одной ноге (екапада Бхрамари) и Чакра Бхрамари, или Лакши – быстрый поворот, при котором нога бьет по земле.

Пали – переходное движение, связующее танцевальные фигуры посредством изящных шагов назад, талия сгибается по очереди в каждую сторону, а руки гармонично сложены в формальные жесты.

Писать письмо	Флейта	Перо павлина
Птица	Пчела и лотос	Птица на ветке

Маюра-гати – походка павлина, используется при пении песен с абхинайя.

Язык жестов танца Орисси так же экспрессивен, как и формы танцев Южной Индии, то есть Бхарата Натья и Кучипуди, в плане использования жестов при интерпретации поэтических тем. Хотя названия жестов рук в Орисси, передаваемые в устной традиции, различны, некоторые жесты легко прослеживаются в Натья Шастре и Абхинайя Дарпана.

Существует еще одна форма религиозного танца, изначально связанная с культом Шивы, под названием Шабда Сарапата Нритья. Это танцы в мощном стиле Угра, посвященные богам Шиве, Ганеше, Кришне и богине Дурге, глубоко религиозные и экстатичные. Стихи на санскрите, воспевающие великие деяния богов драматично исполняются в выразительном миме. За каждым пропетым стихом следует чистый танец с ритмическими ударениями (шабда), исполняемыми певцом и барабанщиком. Сегодня Шабда Сарапата Нритья находится на грани исчезновения, так как ее знают лишь несколько старых гуру.

Махари из храма Джаганнатх

Когда храм Джаганнатх стал средоточием религиозной и культурной жизни Ориссы, роль Махари в ежедневных ритуалах и фестивалях была четко определена. Известно, что в 12 веке царь Чходаганга Дева организовал 7 колоний служителей храма (Себайята), закрепленных за храмом, а место, отведенное Махари, было известно как Анга Аласа Патна, «место телодвижений».

Махари – святые невесты бога Джаганнатха. Кусок материи, снятый с идола, повязывался вокруг головы при инициации танцовщицы храмовым жрецом, символизируя ее брак с божеством из святилища.

Махари дают обет целомудрия, и их священные обязанности и повседневная жизнь находятся под присмотром Мина Наяк и Сахи Наяк, служителей храма, назначенных царем. Ценный манускрипт, Ниландри Арчана Чандрика, написанный Махари из храма Джаганнатха, описывает ритуальные танцы Махари, их быт и обычаи.

Махари получают щедрое вознаграждение за храмовую службу. После купания на их тело наносится ароматная сандаловая паста. Тело драпируется в шелковое цветное сари с традиционным орнаментом, которое затягивается на талии. Грудь закрывает облегающая блузка. На лицо между бровей наносится священная метка «тилак», и легкий узор из белых точек наносится над бровями и на щеках. Кончики пальцев, ладони и ступни подкрашиваются малиновым цветом, глаза подводятся черным. Волосы разделены и связаны в шиньон, украшенный цветами и золотым выгнутым диском, проткнутым шпилькой из слоновой кости и золота. На голове, шее, руках, в ушах, в носу, на талии и ногах великолепные золотые украшения.

Накрыв голову вуалью, Махари идет в храм в сопровождении Мина Наяк. Во внутреннее святилище ее сопровождает Раджгуру, несущий жезл с золотым наконечником, как символ царской власти. Он всегда присутствует на танцевальных ритуалах, и после поклонения божеству Махари делает ему поклон, прежде чем начать танцевать.

В храме Джаганнатх Махари делятся на две группы: Бхитар-гани Махари - те, кто танцует исключительно перед божеством во внутреннем святилище, Бахар-гани Махари, которые танцуют в холле для танцев (Ната Мандир) или во дворе храма перед колонной Гаруды. Другие прислужницы храма, отправляющие ежедневную службу – это Гаудисани, храмовые девы, обмахивающие идол чамари (белым пушистым хвост тибетского яка на серебряной рукоятке), Гита-гани  (певцы) и музыканты, играющие на вине, волынке, барабане, флейте и цимбалах, аккомпанируя танцу.

В Джаганнатхе проводятся два ежедневных ритуала – один в полдень, другой ночью. В полдень проводится церемония Сакала Бхупа, когда освященная пища предлагается богу Джаганнатху, а Бахар-гани Махари танцуют в Ната Мандире и поются священные песни.

Ночью, после Санджа Бхупа, или подношения пищи, и незадолго перед ритуальным украшением идола, прежде чем он отправится на ночной отдых, Бхитар-гани Махари исполняют танец и песню перед божеством. Порция пищи из подношения отдается Махари, и это единственная пища, которую им разрешено принимать в дни храмовой службы.

Согласно храмовым записям, в 15 веке богу Джаганнатху служили 20 Махари, каждая танцовщица по очереди проводила дневной ритуал, а на религиозных фестивалях участвовали все.

В честь Джаганнатха ежегодно проводятся 62 фестиваля, и в двух из них Махари играют важную роль. Во время Чандан Ятра или Весеннего фестиваля, изображение Джаганнатха проносится с процессией к большому водоему в трех милях от храма и устанавливается в лодке. В плавание пускаются две лодки, в одной Махари, в другой – Готипуа в женском наряде, чтобы развлекать бога Джаганнатха песнями и танцами. Во время Джхула Ятра изображение Джаганнатха помещается на качели, его развлекают своими песнями и танцами Махари и Готипуа.

Махари, своего рода сообщество Джаганнатха, были непревзойденными учителями своего искусства. Существовал обычай, по которому Махари удочеряли девочек и учили их танцевальной службе при храме. Таким образом, танец сохранял художественную чистоту и святость в течение 600 лет.