Make your own free website on Tripod.com
главная содержание назад

 

ОБРАЗ БУДДЫ

роисхождение буддийского искусства от искусства индуистского — это своего рода ал­химическое превращение. Можно сказать, что буддийское искусство «растворило» космическую мифо­логию Индии и трансформировало ее в образы душевных состояний. Вместе с тем оно «выкристаллизовало» тон­чайший элемент индуистского искусства, а именно квази­духовное качество человеческого тела, облагороженного сакральным танцем, очищенного методами йоги и как бы насыщенного сознанием, не ограниченным рамками рас­судка. Именно это качество «отливается» в несравнен­ную формулу в сакральном образе Будды, вобравшем в себя все духовное блаженство, присущее древнему искус­ству Индии, и именно оно становится центральной темой, вокруг которой вращаются все остальные образы.

Тело Будды и лотос — две эти формы, заимствованные из индуистского искусства, выражают одно и то же: бес­предельный покой Духа, осознавшего самого Себя. Они отражают всю духовную позицию буддизма — и, можно добавить, позицию психофизическую, которая служит опо­рой духовной реализации.

Образ Божественного Человека, возведенного на ло­тосовый трон, является индуистской темой. Мы выяснили, что в ведийском алтаре заложен традиционный образ «зо­лотого человека» (хиранья-пуруши); образ покоится на золотом диске, который, в свою очередь, возлежит на лото­совом листе. Это символ Пуруши, Божественной Сущнос­ти в ее аспекте неизменной сути человека, и это также образ Агни, сына богов, благодаря которому Праджапати, Вселенная, реализуется в своей истинной полноте. Пуруше присущи все эти аспекты; Он проявляется на каждом плане существования, в том смысле, что соответствует законам, присущим данному плану, не подвергая Себя какому бы то ни было изменению. Агни — это духовное семя, из которого берет начало вселенская природа человека; вот почему Агни сокрыт в алтаре, как и в сердце человека; он рожден из изначальных вод — совокупности истин­ных потенциальных свойств души или мира; отсюда — лотос, который поддерживает e г o .

Буддийское искусство увековечило символ «золотого человека»; однако появляется оно, чтобы отвергнуть все то, что индуизм утверждает посредством этого символа. Индуистская доктрина, прежде всего, заявляет о беспре­дельной Сущности, по отношению к которой все вещи — не более чем отражение. Все вещи происходят от Пуру­ши, утверждают Веды. Буддийской же доктрине нечего сказать о Бытии или Сущности вещей: она появляется, чтобы отрицать всякую божественность. Вместо того, что­бы начать изложение с высшего принципа, который мож­но было бы уподобить вершине пирамиды, составленной изо всех уровней существования — такой представляется Вселенная с теоцентрической точки зрения, — буддизм выстраивает эволюцию только путем отрицания, как бы принимая человека и его небытие за отправной момент и создавая вслед за этим пирамиду, вершиной устремлен­ную вниз и безгранично расширяющуюся кверху, по на­правлению к пустоте. [1] Но, несмотря на инверсию перспек­тивы квинтэссенция обеих традиций одна и та же. Разни­ца между их точками зрения такова: индуизм представляет божественную Реальность в ее «объективном» смысле, благодаря ее отражению в уме, ибо подобное отражение является возможным помимо и независимо от ее непо­средственного духовного осознания, вследствие универ­сальной природы Интеллекта. С другой стороны, буддизм устанавливает Сущность человека — или Сущности ве­щей — только в результате «субъективного» пути, т. е. в результате духовного осознания этой Сущности и никак иначе; он отвергает как ложное, или иллюзорное, всякое чисто умозрительное утверждение сверхформальной Ре­альности. Эта позиция обоснована [2] тем, что мысленная объективация, овеществление Божественной Реальности зачастую может становиться помехой для ее осознания, потому что всякое отражение влечет за собой зеркальное обращение отражаемого — это демонстрировалось выше на примере пирамиды, сужающейся к вершине как симво­лу принципа, — и потому что мышление ограничивает сознание и в известном смысле замораживает его; в то же время создается впечатление, что мысль, направленная к Богу, находится вне своего объекта, тогда как Бог беспре­делен и в действительности ничто не может находиться вне Его; следовательно, всякая мысль об Абсолюте стано­вится недействительной вследствие ошибочной перспек­тивы. Поэтому Будда говорит, что его учение не касается источника мира, или души, и имеет дело только со страда­нием и с путем избавления от страдания.

Поскольку эта негативная позиция принята в его уче­нии, буддийское искусство, по существу, никогда не могло изображать ничего, кроме человеческого облика Гаутамы [3] , со всеми признаками его отречения от мира. Лишенный царственных атрибутов и сидящий в позе медитации, он держит в левой руке деревянную чашу нищего, символ его отказа от внешнего мира, в то время как правая его рука касается земли, в доказательство его власти над ней; та­ков основной образ Будды (рис. 37).

Рис. 37. Танка «Будда Амитабха в раю Сукхавати»

Тем не менее, эта аскетическая фигура, столь напоминающая некоторых древних индуистских предшественников, в конечном счете, вбирает в себя, несмотря на отсутствие украшений, все солярные силы древнего индуистского искусства. Как если бы древнее божество света воплотилось в образе Шакьямуни, отвергнувшего мир, благодаря своей победе над ста­новлением исторический Будда в действительности ин­тегрировал в себе всю безраздельную полноту существо­вания.

В некоторых изображениях буддийского рая лотосо­вый трон Татхагаты возникает из заводи, точно так же как Агни рождается из изначальных, первозданных вод. На­ряду с человеческим образом Благословенного лотос ста­новится главной темой в буддийском искусстве, которое с тех пор до известной степени укладывается в пределах этих двух вех. Форма лотоса непосредственным, «безлич­ным» и синтетическим образом выражает то, что челове­ческая форма Будды обнаруживает в более «личном» и более сложном образе. Кроме того, эта человеческая фор­ма, благодаря своей симметрии и статической полноте, при­ближается к форме лотоса; вспомним, что Будду называ­ют «сокровищем в лотосе» (мани падме).

В индуизме лотос символизирует Вселенную в ее пас­сивном аспекте, в качестве трона или вместилища боже­ственного проявления, тогда как буддизм сравнивает лотос, прежде всего с душой, которая зарождается из темно­го и бесформенного состояния — грязи и воды — и распускается в свете Бодхи [4] ; Вселенная и душа, тем не менее, соответствуют друг другу. Полностью распустив­шийся лотос также подобен колесу, а колесо — это и сим­вол космоса или души; спицы, соединенные втулкой, озна­чают направления пространства или свойства души, объе­диненные Духом.

Когда Будда Шакьямуни поднялся со своего места под деревом Бодхи после длительной медитаций, избавив­шей его от подвластности жизни и смерти, под ногами его расцвели чудесные лотосы. Он сделал шаг в каждом из четырех направлений пространства и, улыбаясь, обратился к зениту и надиру [5] ; тотчас же бесчисленные небесные существа приблизились к нему, чтобы засвидетельствовать свое почтение. Эта история, безусловно, предвосхищает победу буддизма над индуистским космосом, победу, кото­рая отражена в искусстве: древние индуистские божества покидают свои троны на вечной горе и тяготеют с этих пор, как настоящий сателлиты, к сакральному изображе­нию Татхагаты; расположенные таким образом, ©ни пред­ставляют не более чем психические сущности или «маги­ческие» и более или менее эфемерные эманации Будды.

Общераспространенный тип будды появляется путем компенсации, и он приобретает внеисторическое и вселен­ское значение, вплоть до того, что оставляет свой след, по­добный божественной печати, на всех аспектах космоса. Например, божественные будды махаяны [6] , "называемые иногда дхьяни-буддами, господствуют над десятью направ­лениями пространства: восемью направлениями розы вет­ров и двумя оппозиционными вертикалями. Физическое пространство является здесь образом пространства -«духовного»; десять направлений символизируют основные аспекты, или качества, Бодхи; центр, из которого эти на­правления излучаются и с которым они в принципе впол­не идентичны, — невыразим. Поэтому божественные будды есть духовные проекции единого Будды Шакьямуни. В результате они иногда представлены как возникающие из его головы — и в то же время это прообразы всех вопло­щенных будд. Эти равносторонние связи никоим образом не являются взаимоисключающими, поскольку каждый будда неизбежно «содержит в себе» всю природу Будды, проявляя более акцентированно тот или иной из его неиз­менных аспектов: «один из будд становится несколькими, а несколько — одним» [7] . С одной стороны, многочислен­ные дхьяни-будды соответствуют разнообразным духов­ным позициям Шакьямуни, с другой — Шакьямуни как таковой неотделим от духовного космоса, который они составляют; согласно одной точке зрения, он является воп­лощением будды Вайрочаны, который расположен в цент­ре космической розы и чье имя означает «Тот, кто распро­страняет свет во всех направлениях»; согласно другой точке зрения, он воплощает будду Амитабху, Все-Сострадательного, который властвует над западным направлени­ем и в качестве своего спутника, или аналога, имеет бодхисаттву Авалокитешвару, известного на Дальнем Востоке под своим даосским именем Гуань-инь, или Каннон.

В своем изображении духовного космоса буддийские мандалы придерживаются вековой композиции раскрыто­го цветка лотоса, напоминающего о множественном про­явлении ведического Агни. Образы будд, или бодхисаттв, которые господствуют над различными зонами розы вет­ров, имеют иконографическое сходство с классическим типом Шакьямуни, от которого они обычно отличаются только соответствующими оттенками и атрибутами; их можно идентифицировать также с помощью их жестов (мудр), однако те же жесты являются в то же время ха­рактерными особенностями различных поз Шакьямуни или различных этапов его учения. Хотя десять направлений пространства соответствуют отдельным бодхисаттвам, [8] количество последних не имеет предела. Они так же не­исчислимы, как и песчинки Ганга, говорят сутры, и каж­дый из них управляет тысячами миров, и, кроме того, каж­дый будда отражается в созвездии бодхисаттв [9] и наделен также бесчисленными «магическими телами». Таким об­разом, основной образ Будды, сидящего на лотосе и окру­женного сиянием, допускает бесконечные изменения. Со­гласно символической концепции, развитой в некоторых теоретических школах махаяны, беспредельное сострада­ние Будды присутствует в мельчайших частицах Вселен­ной, в форме столь же многочисленных бодхисаттв на лотосовых тронах; та же самая идея бесконечно выражае­мого проявления нашла свой выход в некоторых класси­ческих изображениях буддийского рая, где многочислен­ные будды и бодхисаттвы, аналогичные друг другу, поко­ятся на лотосе, возникающем из божественной заводи или цветущем на ветвях великого дерева. [10]

Эта плеяда будд — как бы компенсация отсутствия «теории» в подлинном смысле слова, т. е. теоцентрического видения мира. Дело не в онтологическом принципе, дифференцирующемся через нисходящую иерархию от­ражений, но в аскете как символе, или, точнее, в муни, осво­божденном от потока существования, который открывает путь к пустоте и порождает собственное многообразие в соответствии с возможными способами своего освобождения. Множество будд и бодхисаттв свидетельствуют об относительности человеческого «вместилища»: в своей проявленной личности Будда отличается от основного Единства; в проявлении нет ничего абсолютно исключи­тельного, так что безграничная дифференциация типа или образа «природы Будды» подобна перевернутому отра­жению не-дифференцированности Абсолюта.

С другой точки зрения, в том смысле, что каждый бодхисаттва освобожден от становления, он принимает на себя свои основные качества; его «тело блаженства [11] » (самбхо-гакая) становится синтезом космических качеств, в то время как его «тело сущности» (дхармакая) находится за пре­делами всех характеристик. «Бодхисаттвы в целом эма-нируют от земли, и сообща они выражают космическое тело Будды», — говорит Ча-Сян Даши [12] ; восприятие Буд­ды распространяется до тех пор, пока оно не охватывает в качественном смысле всю проявленную Вселенную; в то же время благодаря Будде и только в силу его восприя­тия Беспредельное приобретает «личностный» аспект. Здесь буддийская перспектива встречается с индуистской, и эта встреча не может не иметь места, поскольку обе перспек­тивы глубоко проникают одна в другую, подобно двум перевернутым треугольникам печати Соломона.

Встреча двух перспектив обусловливает широкое ис­пользование в махаянской иконографии символов, кото­рые в индуизме ассоциируются с различными божествен­ными аспектами, включая, например, божественные ору­дия, подобные ваджре, и даже преумножения голов и рук у отдельно взятого бодхисаттвы, напоминающие о тантри­ческом аспекте ламаистского искусства. С другой стороны, возможно также, что индуистская иконография находилась под влиянием буддизма, поскольку ее антропомор­физм был развит после буддийского захвата Индии.

В искусстве хинаяны на Цейлоне, в Бирме и Сиаме есть только непрерывное повторение образа земного Буд­ды, Шакьямуни. При отсутствии метафизического символизма, — который махаяна заимствовала из индуистской традиции — икона хинаяны может свестись к формуле чрезвычайной простоты и умеренности, как если бы она была ограничена узкой областью, лежащей на полпути между образом и не-образом, между иконопочитанием и иконоборчеством. Ее бесконечная повторяемость, по-ви­димому, сродни безмятежно-спокойной и величавой моно­тонности сутр.

II

Образ Шакьямуни (рис. 38), становясь образцом для дру­гих изображений, принял универсальный характер; тем не менее, он сохраняет в большей или меньшей степени сходство с историческим Шакьямуни, хотя бы потому, что во всех аспектах своего временного пребывания на земле Шакьямуни неизбежно проповедовал идею буддизма. По традиции, Татхагата сам завещал свой образ потомству: согласно Дивьявадане, царь Рудраяна, или Удаяна, послал к Благословенному художников, чтобы написать его порт­рет. Но они пытались всуе уловить подобие Будды; тогда тот заверил их, что духовная лень препятствует им в дос­тижении Цели, и приказал принести холст, на который пе­ренес свое собственное подобие. [13] Эта история весьма не­посредственно напоминает христианскую традицию неру­котворного образа. [14] Другая история — об ученике Татхагаты, тщетно пытавшемся написать портрет учителя; он не смог уловить правильные пропорции, и каждая мера оказывалась слишком мелкой. В конце концов, Будда заставил его начертить контур своей тени, отраженной на зем­ле. Важным моментом в этих двух историях является то, что сакральный образ пред­стает как отражение самого Татхагаты, и мы еще вернем­ся к этому традиционному аспекту; что касается «меры», ускользающей от человеческо­го искусства, то она, подобно мере ведийского алтаря, соот­ветствует сущностной «фор­ме». В связи с этим существу­ет также параллель между буддийским представлением и известной христианской кон­цепцией: в средние века «под­линная мера» тела Иисуса была передана потомкам, за­печатленная на связях или на колоннах. Наконец, из друго­го источника мы узнаем, что царь Прасенаджит из Шравасти — или царь Удаяна из Каушамби — приказал вы­сечь сандаловую статую с живого Будды.

Здесь можно сказать не­сколько слов об очевидно «неизобразительном» характе­ре примитивного буддийского искусства. На барельефах Санчи и Амаравати, которые принадлежат к одним из са­мых ранних скульптурных памятников буддизма, Татхагата не изображен в человеческом подобии; его присут­ствие среди своих учеников и почитателей обозначено толь­ко символами, например сакральным деревом, украшенным

Рис. 38. Статуя стоящего Будды. Камень

драгоценными камнями, или колесом Закона, помещенным на троне. [15] Однако отсутствие портретов, высеченных в камне, не подразумевает ни недостатка портретов, выре­занных из дерева, ни a fortiori отсутствия живописных изображений. Словно речь идет о различных стадиях художественного воплощения; традиционный образ в из­вестной мере скреплялся техникой, регулярно передавае­мой из поколения в поколение. Перемещение плоскостно­го образа в образ пластический влечет за собой преувели­ченное «овеществление» символа, которое не всегда желаемо; [16] это замечание в равной мере относится и к хри­стианскому искусству [17] .

Справедливо, что позиция относительного иконобор­чества, возможно, предполагалась как следствие пропове­дей самого Будды, по крайней мере, его первой проповеди, которая была публичной и настаивала исключительно на отказе от страстей и сопутствующих им мыслей: она на­метила в общих чертах сущность Будды, т. е. его транс­цендентную и сверхчеловеческую природу, только косвенно и посредством конфликта отрицаний. Кроме того, Калингабодхи джатака повествует о том, что Благословенный запретил возведение памятника (четьи), которому приносилось бы почитание и дары верующих в отсутствие Будды. [18] Но образ, завещанный самим Буддой, благодаря его чудодейственному «самоотражению» принадлежит к совершенно иной категории, и сакральное повествование, которое говорит о неспособности художников собственными усилиями уловить подобие Татхагаты или постичь его размеры, заранее удовлетворяет иконоборческому до­воду. Сакральное изображение — это проявление мило­сердия Будды, оно исходит из сверхчеловеческой силы Будды, в том смысле, что является выражением его обета не вступать в Нирвану, не освободив сначала все суще­ствующее от сансары. [19]

По-видимому, это утверждение противоречит учению о Карме, согласно которому спасение находят только в духовном «обнажении», останавливающем колесо рожде­ний и смертей; невозможно уловить Бодхи извне, с помо­щью умозрения, или умственного восприятия символов; но, когда волны страсти стихнут, Бодхи будет светить само. Однако это является только одним «измерением» буд­дизма: ведь буддизм не был бы ни эффективным, ни вооб­ще возможным без захватывающего, покоряющего приме­ра самого Будды и без духовной славы, исходящей от его слов и деяний, короче говоря, без милосердия, которое Татхагата распространяет повсюду, жертвуя свои собствен­ные заслуги во благо всех живых существ. Это милосер­дие, без которого человек не смог бы превзойти самого себя, является следствием изначальной клятвы Благосло­венного; благодаря этой клятве его собственная воля по­рвала всяческие связи с волей индивидуальной. [20]

Однако, если рассматривать вопрос полностью, можно увидеть, что оба аспекта буддизма — доктрина о Карме и качество милосердия — неотделимы друг от друга, посколь­ку проявление действительной природы мира требует выхода за его пределы, раскрытия скрытого значения неиз­менных состояний и разрыва замкнутой системы станов­ления. Этот разрыв и есть сам Будда; с этих пор все, что исходит от него, влечет за собой приток Бодхи.

В «золотом веке» буддизма пластический образ Татхагаты, возможно, был излишним; может статься, он был несвоевременным в окружении, все еще сильно насыщен­ном индуизмом. Но впоследствии, когда духовное пони­мание и волевые намерения людей ослабели, и когда про­изошло известное расщепление между помыслами и дея­ниями человеческими, любое средство благодати, включая сакральный образ, стало уместным и даже необходимым. Таков случай с некоторыми формами призывания Боже­ства, которые были сохранены в канонических текстах; они были, вообще говоря, введены в употребление только в определенное время и под влиянием соответствующего вдохновения. Подобным же образом мы узнаем из неко­торых буддийских источников, что такой-то художник, добившись великой духовной заслуги, был перенесен в рай Шакьямуни, или Амитабхи, чтобы увековечить и передать потомкам его образ. [21]

Следует признать невозможным утверждение об ис­торической достоверности сакрального портрета, как, на­пример, портрета Будды, но это никоим образом не отри­цает той истины, что этот образ в своей традиционной форме выражает абсолютную сущность буддизма, можно даже сказать, что он представляет одно из самых мощных дока­зательств буддизма.

III

Традиционный портрет Будды Шакьямуни основывается до некоторой степени на каноне пропорций, а отчасти — на изображении отличительных признаков тела будды, выведенных из Священных писаний (рис. 39).

Рис. 39. Диаграмма пропорций «истинного образа» Будды (с рисунка тибетского художника)

Диаграмма пропорций, используемая на Тибете, [22] пред­ставляет очертания сидящей фигуры, заключенной, кроме головы, в прямоугольник, который отражен в прямоуголь­нике, обрамляющем голову; подобным же образом очер­тание грудной клетки, измеренной от уровня плеч до пупа, проецируется в пропорционально уменьшенном масштабе внутри прямоугольника, окаймляющего лицо. Размеры на нисходящей шкале регулируют высоту торса, лица и сакрального выступа на макушке головы. Пропорции, предписанные в этой диаграмме, которая может иметь ва­рианты, обеспечивают статическое совершенство образа в целом и впечатление непоколебимого и безмятежного покоя.

Существует скрытая аналогия между человеческим образом Будды и формой ступа — святыни, содержащей реликварий. Ступа может рассматриваться как олицетво­рение мирового тела Татхагаты: ее разнообразные уровни, или ярусы, квадратные внизу и более или менее сфе­рические наверху, символизируют многочисленные пла­ны, или уровни, существования. Та же самая иерархия отражена в меньшем масштабе в человеческом образе Будды, чей торс подобен кубической части ступа, тогда как голова, увенчанная выступом «природы Будды», соот­ветствует куполу, завершенному пинаклем. Жесты рук ведут свое происхождение от науки мудр, унаследованной буддизмом от индуизма. Вообще говоря, символизм жестов основан на том, что правая рука впол­не естественно соответствует активному полюсу Вселенной, или души, тогда как левая рука представляет пассив­ный, или воспринимающий, полюс. Эта полярность является полярностью Пуруши и Пракрити, Неба и Земли, Духа и души, воли и чувства и т. д. Поэтому связь по­ложений обеих рук может в одно и то же время выражать основной аспект учения, состояние души и фазу, или аспект, космоса.

Образ Будды запечатлевает некоторые из его личност­ных характеристик, тщательно охраняемых традицией; эти характеристики наносятся на иератический тип, общая форма которого более или менее определена, или зафик­сирована, и присуща более природе символа, чем портре­та. В глазах представителей Дальнего Востока, которые восприняли традиционный образ Будды из Индии, этот образ всегда сохраняет определенные специфически ин­дийские этнические черты, даже если китайские или японские реплики того же портрета выдают их монголь­ское происхождение. Кроме того, усвоение монголоидно­го типа никоим образом не умаляет подлинной вырази­тельности образа, совсем наоборот: его выражение невоз­мутимого покоя, статической полноты и безмятежности усиливается этим сочетанием разных народностей. Мож­но сказать также, что духовная норма, которую передает сакральный образ Будды, сообщается зрителю как психо­физическая установка, весьма характерная для врожден­ного поведения монгольских народов буддийской веры. В этом есть нечто подобное магической связи между почи­тателем и изображением: изображение пронизывает телес­ное сознание человека, а человек как бы мысленно прое­цирует себя на образ; обнаружив в самом себе то, что вы­ражается этим образом, он передает это в виде невидимой внутренней силы, которая с этого времени изливается на других.

Прежде чем закончить эту главу, следует сказать не­сколько слов об эллинистическом влиянии на скульптуру Гандхарской школы. Значение этого влияния зачастую преувеличивалось; его результат, по-видимому, отразился только в тенденции к натурализму. Натурализм действи­тельно угрожал поначалу подавить иератические образ­цы, но вскоре его наступление было остановлено. С этого времени натурализм продолжал существовать только в пределах строго традиционных рамок основы, в форме утонченного богатства линии или поверхности, оживляю­щих произведение в целом, отнюдь не нарушая его сущ­ностного качества. Если эллинистическое влияние и представляло нечто большее, чем мимолетную случайность, то это имело место лишь постольку, поскольку оно слегка сдвинуло художественный план выражения, не изменив его сущности; по-видимому, оно обусловило переход от живописного к скульптурному сакральному портрету.

Дверью, через которую вошел эллинизм, явился, оче­видно, философский характер буддизма в его анализе мира. Учение Шакьямуни о непоколебимой взаимосвязи причин и следствий, желания и страдания a priori апелли­рует только к разуму; однако теория Кармы, которая не­отделима от стоицизма, является лишь оболочкой посла­ния Будды; его суть доступна только путем созерцания и находится вне пределов досягаемости рационального мыш­ления. Рационалистическая оболочка более выражена в хинаяне; в махаяне присутствие сверхформальной сущ­ности как бы разорвало эту оболочку. Кроме того, сак­ральные образы махаяны имеют больше духовной глуби­ны, чем образы хинаяны, которые тяготеют к формальнос­ти и изяществу орнамента.

Живопись махаяны использует в некоторой степени тонкие технические приемы даосского искусства: рисунок одновременно лаконичен и воздушен, сдержанная утон­ченность колорита и характерная трактовка облаков и фонов ландшафтов, обрамляющих явление Будды, прида­ет этим изображениям качество, близкое к видению; неко­торые из них свидетельствует о непосредственной интуи­ции — интуиции, которая является «личной», или «жи­вой». Более того, они производили эффект вдохновенной проповеди. [23] Японский гений, с такой легкостью примиряю­щий спонтанность со скрупулезностью, способствовал со­зданию некоторых из наиболее удивительных произведе­ний, например известных образов Амиды (Амитабхи), воз­вышающегося над лотосом, подобно солнечному диску на безоблачном рассветном небе, или Каннона, скользящего над водами, словно полная луна в сумерках.

Сакраментальная функция образа Будды обусловле­на тем, что этот образ увековечивает физическое присут­ствие самого Будды и представляет в известном смысле необходимое дополнение доктрины, составленной из чис­тых отрицаний; ибо Шакьямуни избегал всякого ментального овеществления трансцендентной Сущности потому, что был призван тем более полно выразить эту Сущность в духовной красоте своего существования. Подобно его открытию Пути, его экономия средств раскрытия Исти­ны - это также благодать.

Бодхидхарма, патриарх дхьяны, сказал: «Сущность вещей не бывает неописуемой; чтобы выразить ее, исполь­зуются слова. Великий путь, который ведет к совершен­ству, не обозначен; для того чтобы посвященные могли распознать его, используются формы»


[1] Шунья. — Прим. ред.

[2] Каждой из великих духовных традиций человечества присуща характерная «экономия» духовных средств, ибо человек не может ис­пользовать все возможные точки опоры одновременно или следовать сразу двумя путями, несмотря на то что цель всех путей в принципе одна и та же.

Традиция гарантирует, что предполагаемые ею средства достаточ­ны для того, чтобы вести людей к Богу, или за пределы этого мира.

[3] Будда, или Татхагата, — это тот, кто достиг полного освобожде­ния; Будда Шакьямуни является исторической личностью, чье индиви­дуальное имя — Гаутама. Избранное имя зависит от конкретно рас­сматриваемого аспекта сущности Будды.

[4] Бодхи — это полностью пробужденное состояние бытия, обычно называемое «Просветлением». Дерево Бодхи — это мировое древо, под которым Будда достиг Высшего Познания.

[5] См.: Paul Mus , « Barabudur », Hanoi , 1935. «Семь шагов» Будды в разных направлениях пространства напоминают о движениях, кото­рые индейцы сиу выполняют в уанблечейапи, ритуале заклинания, со­вершаемом в уединении на вершине горы, (ср.: Hehaka Sapa , op . cit .).

[6] Махаяна означает Великий путь, а хинаяна — Малый путь. Они являются двумя основными ветвями буддийского мира. Первая вклю­чает Китай, Японию и Тибет, а последняя — более южные страны. Обе они признают все основные доктрины буддизма, однако отличаются соответственными «идеалами». Идеал махаяны представлен бодхисаттвой (см. прим. 2 на с. 157), чей путь объединяет идеал восхождения к Просветлению и жертвенное повторное нисхождение ради спасения всех страждущих существ. В пути хинаяны только начальная стадия представляется определенной. Разница в акценте обусловила духов­ную систему, благочестивый образ жизни и искусство каждой школы.

[7] Надпись Высоких людей, процитированная в: Paul Mus , op . cit ., р. 546

[8] Согласно шингонской иконографии, воспроизведенной Анандой Кумарасвами в « Elements of Buddhist Iconography » ( Harvard , 1935), четыре татхагаты управляют основными регионами, а четыре бодхисат­твы — промежуточными. Имена управителей пространства могут из­меняться в соответствии с рассматриваемым духовным планом.

[9] Бодхисаттва является существом, готовым достичь Нирваны в этой жизни.

[10] См.: Henri de Lubac , « Amida », Ed . du Seuil , Paris , 1955, chap . « Amitabha et la Sukhavati »

[11] Букв, осуществления, обретения. — Прим. ред.

[12] Комментарий к Лотосовой сутре, процитирован в: Henri de Lubac , op . cit ., p . 284.

[13] См .: Ananda К . Coomaraswamy, op. cit., p. 6.

[14] См. с. 78.

[15] Здесь также существует параллель t древнейшими символами Христа. На тимпане церковных дверей древняя символическая ико­нография сохраняется вплоть до романского периода; в таких местах неохотно изображали Христа в человеческом облике, но, с другой сто­роны, свободно использовалась монограмма в форме колеса и древа жизни. Символ «уготованного трона» обнаружен также в некоторых византийских иконах.

[16] Представление о том, что живописный образ Будды полнее соот­ветствует сакральному Закону, нежели образ скульптурный, вновь по­является в Японии в школе Дзедо-синсю.

[17] Скульптурные изображения Христа возникают гораздо позже живописных.

[18] См .: Ananda К . Coomaraswamy , op. cit., p.4.

[19] Всякий, кого поражает идея, что обет Будды способен спасти существа», в равной степени может быть изумлен догматом, согласно которому Христос умер «за всех людей». Великое милосердие, реали­зованное в результате высшей жертвы, в любом случае, однако, не может стать действенным, если оно нежеланно.

[20] На теологическом языке можно было бы сказать, что благодаря его обету его воля отождествилась с Волей Божественной.

[21] См .: Henri de Lubac, op. cit.

[22] Воспроизведена в : Marco Pallis , «Peaks and Lamas», Cassell, London ,1939.

[23] В особенности образы Амитабхи , изображенные Геншином в X в. н.э. См.: Henri de Lubac , op . cit ., p . 143.